Marie-Joseph Bertini fait de la philo, de l’anthropologie, de l’histoire, de l’épistémologie, de la sociologique, de la  psychanalyse, de la science politique et de la science info-com pour nous parler d’un sujet somme toute très simple : Les Femmes.<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p></o:p>

         Mais est-ce aussi simple ?<o:p></o:p>

Non, ce n’est pas si simple d’être femme, et encore moins d’être Femme. Dans un monde où les Médias encensent les Egéries et les Madones, ou la société se passionne pour des histoires de Muses ou de Mères. Et où l’inclassable est classé dans la Figure – terme cher à Bertini – de la Pasionaria. <o:p></o:p>

         Les cinq archétypes précédemment cités sont plus que des stéréotypes, ce sont des Figures. Les Femmes ne peuvent et ne doivent pas être considérée autrement. Elles ne peuvent accéder à l’espace public sans être « casé », presque « fichée » dans l’une de ces cinq catégories.<o:p></o:p>

         Bertini nous livre une étude pointilleuse de la place des Femmes dans les Médias … et les Médias étant à la fois miroir et acteur de la cité, c’est leur place dans toutes les sphères de la société qui est étudiée.<o:p></o:p>

Toutes les sphères ? Non, une exception confirme la règle : la Femme au foyer (si cher aux marketeurs…) n’est pas abordée, elle est dépassée. Bertini « passe les bornes », enfonce des portes scellées, elle va au-delà du « sens commun » pour mieux le comprendre.<o:p></o:p>

         L’ouvrage est dur, répétitif, des phrases tournent en boucle et cognent dans la tête de la lectrice ou du lecteur. Mais ce sont des phrases fortes, justes, parfois douloureuses, et je ne résiste pas à l’envie de la citation. « Les mots sont les frontières invisibles des Femmes. » ; « Le silence est frustration rentrée, impuissante, et non détachement libérateur. », « Ce que la Figure de la Pasionaria indique ainsi aux Femmes, c’est que leur combat est voué à l’échec. », « Les hommes peuvent apprendre à se re-saisir eux-mêmes ; les femmes resteront soumises à l’empire des passions. », « Leur rôle se résume à assurer la continuité de la détermination masculine du pouvoir. ».<o:p></o:p>

Que dire de plus. <o:p></o:p>

Si ce n’est : « Le langage est une Bastille symbolique dont le contrôle fait l’objet de l’attention sourcilleuse des pouvoirs établis ». <o:p></o:p>

Roland Barthes (1915-1980)<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p></o:p>

Par Philippe DULAC<o:p></o:p>

L’œuvre de Barthes étonne, de prime abord, par sa variété, son ouverture, son attention tous azimuts. Diverse dans son objet (Barthes semble parler de tout : de Sade et de Beethoven, de Racine et du bifteck-frites, du catch, du strip-tease, du lied allemand et de Brecht) ; diverse dans sa méthode (il paraît changer souvent de vêtements théoriques, essayant tour à tour une critique thématique à la Bachelard dans Michelet par lui-même , une psychanalyse ethnologique inspirée du Freud de Totem et tabou  dans Sur Racine  et un structuralisme strict dans Système de la mode ) ; diverse dans son idéologie (tenu à ses débuts pour un marxiste intransigeant – parce que veillant à l’orthodoxie de l’introduction en France des écrits et des théories de Brecht –, il se fait le champion d’un certain formalisme en défendant Robbe-Grillet et le Nouveau Roman naissant et d’un certain hédonisme en réhabilitant, en esthétique, la valeur du plaisir ), cette œuvre apparaît comme une série de blocs distincts, voire contradictoires, dont on voit mal, à première lecture, le dénominateur commun.<o:p></o:p>

Vertige du déplacement<o:p></o:p>

Cela surprend, comme, à certains égards, l’homme lui-même. Roland Barthes vient tard à l’écriture (il naît en 1915, à Cherbourg, et ne publie qu’en 1953 son premier ouvrage). En raison de graves atteintes de tuberculose, il ne mène pas le cursus honorum  habituel aux intellectuels français et ne rejoint l’Université que par des chemins détournés, mais, il est vrai, aux plus hautes fonctions : nommé directeur d’études à l’École pratique des hautes études en 1962, il est élu, en 1976, professeur au Collège de France, où une chaire de sémiologie littéraire lui est spécialement consacrée. Longtemps écarté des milieux et des vogues intellectuels, des centres clés d’édition et de pensée, il échappe aux influences et aux goûts du jour pour se forger une culture originale, des pôles d’intérêt spécifiques qui le font traiter de littérature tout aussi bien que de cinéma, de peinture et de musique, exhumer l’œuvre de Michelet et revaloriser le « discours amoureux » à un moment où la sexualité seule fait loi.<o:p></o:p>

Volontiers intempestif, Barthes n’obéit pas à la mode. Bien au contraire, il la gouverne (plus encore que Foucault ou Lacan, il fait germer la « modernité » ; on le cite, on le suit, on le développe ; nombre de ses concepts ont d’ores et déjà fait époque) ; mieux, il la déjoue : dérangeant, ridiculisant ce qui va de soi, bousculant les valeurs fétiches, partout il « déplace ». Et, dans son texte même, il rejette l’acquis, la répétition, la thèse, bref l’autorité, au gré de brisures, de zigzags, de fuites en avant. Son apparent éclectisme n’est que le fruit d’une stratégie concertée. À y regarder d’un peu près, l’essentiel de sa recherche, en fait, est programmé dès ses premiers ouvrages.<o:p></o:p>

« L’Empire des signes »<o:p></o:p>

Que ce soit avec Mythologies  – suite d’analyses sarcastiques de quelques représentations de l’idéologie petite-bourgeoise (faits divers, photos, articles de presse...) – ou avec Le Degré zéro de l’écriture , « histoire du langage littéraire qui ne [serait] ni l’histoire de la langue, ni celle des styles, mais seulement l’histoire des Signes de la Littérature », l’œuvre de Barthes se propose d’emblée comme une critique de la signification. Signification et non pas « sens » ; non pas les systèmes arbitraires de communication, les langages par lesquels les hommes codifient les rapports entre le monde et eux ou entre eux-mêmes, mais les systèmes annexes, seconds, par lesquels, à travers les langages, ils émettent indirectement des valeurs. Ainsi la phrase « quia ego nominor leo   » a un sens propre, traduisible en français ; elle a aussi pour signification d’être simplement un exemple de grammaire. Dans une pièce de Racine, le mot « flamme » veut dire amour ; c’est aussi un simple signe permettant de reconnaître l’univers de la tragédie classique. Un bifteck-frites a des qualités spécifiques ; c’est aussi le symbole d’une certaine francité. Bref, tout objet de discours, outre son message direct, sa dénotation, sa référence au réel, peut recevoir des « connotations » suffisantes pour entrer dans le domaine de la signification, dans le champ des valeurs. Tout peut devenir signe , tout peut être mythe .<o:p></o:p>

Pourquoi donc une critique du mythe (et plus globalement du signe, de la signification) ? D’abord parce que celui-ci est parasite : forme sans contenu, il ne crée pas de langages, mais les vole, les détourne, les exploite à son profit pour, en un métalangage, faire parler obliquement les choses. Ensuite parce qu’il est frauduleux : masquant les traces de sa fabrication, l’historicité de sa production, il se donne hypocritement comme allant de soi ; l’idéologie bourgeoise se constitue en pseudo-Nature, le stéréotype en évidence et la Doxa (« c’est l’Opinion publique, l’Esprit majoritaire, le Consensus petit-bourgeois, la Voix du Naturel, la Violence du Préjugé ») en vérité éternelle. Enfin parce qu’il est pullulant : il y a trop de signes et trop de signes exagérés, bouffis, malades ; la signification pléthorique non seulement prolifère mais encore en rajoute, jusqu’à l’écœurement et la nausée (« Combien, dit Barthes, dans une journée, de champs véritablement insignifiants  parcourons-nous ? Bien peu, parfois aucun. » Que l’on songe à la surcharge agressive des affiches, des slogans, des images publicitaires, des gros titres). Et Barthes de rêver du degré zéro de l’écriture (cette écriture blanche de Blanchot, de Robbe-Grillet, de L’Étranger  de Camus), des interprétations sobres d’un Lipatti ou d’un Panzéra, des photos dépouillées d’Agnès Varda, de matériaux mats et frais, comme le bois...<o:p></o:p>

La sémiologie, « un rêve euphorique de la scientificité »<o:p></o:p>

Montrer le déboîtement, la duplicité du mythe par rapport au langage, en révéler les étapes de constitution, les mécanismes, les fonctionnements, en freiner, si possible, l’activité éhontée et superfétatoire, voilà le projet barthien tout tracé. Encore faut-il passer d’analyses plus ou moins impressionnistes à une formalisation plus poussée. À cet égard, « Le Mythe, aujourd’hui », synthèse et condensation théorique des tableautins narquois de Mythologies , pose les premiers jalons et commence à mettre les codes « ventre à l’air ». Mais Barthes, bien vite, va beaucoup plus loin et se propose, tout bonnement, de tenter de construire la sémiologie , « science qui étudierait la vie des signes au sein de la vie sociale » telle que, dès 1910, Saussure l’avait postulée dans son Cours de linguistique générale . C’est ce à quoi s’emploient Système de la mode  et surtout Éléments de sémiologie . Barthes, d’emblée, y retourne l’hypothèse saussurienne. Saussure, en effet, pensait que la linguistique proprement dite serait appelée à se fondre dans une science générale des signes. Barthes démontre le contraire : la signification passant toujours par le langage, la sémiologie ne sera qu’une spécification et non une extension de la linguistique : « La sémiologie n’a eu jusqu’ici à traiter que de codes d’intérêt dérisoire, tel le code routier ; dès que l’on passe à des ensembles doués d’une véritable profondeur sociale, on rencontre de nouveau le langage » (la mode, en particulier, n’a de système qu’en tant qu’elle est écrite, c’est-à-dire représentée et appuyée de légendes). Manière de dire, Benveniste le montrera, que le langage, c’est le social même.<o:p></o:p>

Si donc la sémiologie relève de la linguistique, l’affaire devient relativement simple. Il suffit d’emprunter à la linguistique sa rigueur de méthode et ses concepts les plus opératoires (principalement ces couples fondamentaux que sont : langue/parole, signifiant/signifié, syntagme/paradigme, dénotation/connotation), de prendre pour modèle le système langagier avec ses principes spécifiques d’articulation et de combinaison, pour pouvoir dès lors constituer et analyser en système tout champ social important et traiter en sémiotiques particulières les discours littéraire, cinématographique, musical, voire alimentaire ou vestimentaire. Simple compilation linguistique et préparatoire, contestée du reste par certains linguistes, plus suggestive que profonde, Éléments de sémiologie , pour ce qu’il engendre de recherches multiformes toujours actuelles (les travaux de Julia Kristeva pour la littérature ou de Christian Metz pour le cinéma en sont en grande partie issus), demeure quand même un texte clé de notre temps. Il n’en est que plus surprenant de voir Barthes, bien loin de le développer et de le dépasser, l’abdiquer superbement, passer rapidement à tout autre chose (ce qui deviendra une coutume chez lui) et en finir avec ce qu’il appellera « un rêve euphorique de la scientificité » – laissant à d’autres les destinées de la sémiologie comme science.<o:p></o:p>

Littérature, critique, lecture : vers le « plaisir du texte »<o:p></o:p>

Parallèlement à son entreprise sémiologique, Barthes porte à la littérature une attention continue, une prédilection particulière qui ne se démentira pas (son premier article, daté de 1942, est, significativement, consacré au Journal  de Gide). Que ce soit avec Michelet par lui-même , où il se livre, chez cet auteur, à une surprenante analyse des rêveries substantielles, des euphories/dysphories matérielles là où on attendrait une classique étude historique ou idéologique. Avec Sur Racine , où il expérimente sur l’auteur de Phèdre  une lecture psychanalytique assez novatrice qui fera grincer des dents aux sorbonnards élevés dans la stricte méthode de Lanson – respect des vraisemblances historiques, biographiques, psychologiques (cet ouvrage lancera une querelle déjà ancienne, mais fameuse, autour de ce qu’on a appelé la « nouvelle critique », dans laquelle Barthes exacerbera les passions et se fera nommément attaquer par un pamphlet de Raymond Picard auquel il répondra par Critique et vérité , merveille d’intelligence et de liberté critiques). Ou encore avec Essais critiques  et Nouveaux Essais critiques , où, en des articles devenus canoniques, il parle indifféremment de La Rochefoucauld, de Brecht, de La Bruyère, de Robbe-Grillet, de Loti, de Bataille, de Voltaire, de Proust, de Flaubert, de Queneau, de Tacite, de Fromentin ou de Kafka –, Barthes, ne parlant pas d’un lieu officiel d’énonciation, se souciant peu de traditions commentatives et d’érudition livresque (la littérature, il ne l’enseigne pas), Barthes se veut libre lecteur.<o:p></o:p>

Obéissant apparemment à la recherche sémiologique de Barthes dans son ensemble (à tout prendre, la littérature est, des champs de signification, le plus riche et le mieux organisé : qu’est-ce que la rhétorique sinon l’ensemble des connotations qui font dire à une page, en sus de son message propre : « je suis une page de littérature » ?), le travail de lecture en dirige en fait l’évolution et y opère des déplacements considérables. S’il songe bien pendant un temps, dans l’euphorie de la théorisation, à traiter de la littérature comme d’un système (ce dont témoigne « Introduction à l’analyse structurale des récits » où, sur les traces de Propp et de Brémond, il tente de réduire le récit à une suite de fonctions élémentaires – projet que les premières lignes de S/Z  tourneront en dérision), Barthes met vite fin à ce projet et du même coup à une scientificité trop assertive, autoritaire et incompatible avec l’objet littéraire tel qu’il commence à le concevoir. Plus attentif désormais, en effet, aux procès de structuration qu’à la structure elle-même, aux mouvances et aux pluralités du sens qu’à son organisation, il polarise autour de la notion de Texte , comme l’avait fait la notion de signe, l’essentiel de son activité. Ce qui explique l’importante modification que, dans son principe, son objet et son écriture, enregistre son œuvre à la fin des années 1960, sans du reste rien renier d’elle-même.<o:p></o:p>

Que ce soit avec Sade, Fourier, Loyola  où il se livre à une magistrale déconstruction/reconstruction des figures de la rhétorique sadienne au gré d’un montage de séquences commentatives ; avec S /Z  où il fait éclater en cinq cents lexies (ou unités de lecture) une nouvelle de Balzac dont il réenchaîne les grains aux codes de la narration classique ; et surtout avec Le Plaisir du texte  – étonnant recueil de bulles aphoristiques, de petites bouffées de babil – Barthes nous décrit le texte (et non plus l’œuvre), conçu comme un entrelacs de discours et de codes sociaux (son intertextualité), comme tissu de voix (son dialogisme), comme étoilement et migration de sens (son pluriel), comme variation d’impulsions et d’intensités (son grain). Conçu surtout comme générateur de plaisir  dans la mesure où il n’a de fonctionnement que dans le déploiement d’un « pour-moi », que dans la réalisation d’un rapport d’interpellation, d’interlocution avec un lecteur non pas récepteur passif mais scripteur effectif : « Sur la scène du texte, pas de rampe : il n’y a pas derrière le texte quelqu’un d’actif (l’écrivain) et devant lui quelqu’un de passif (le lecteur) : il n’y a pas un sujet et un objet. Le texte périme les attitudes grammaticales. » <o:p></o:p>

Barthes par Barthes<o:p></o:p>

On comprendra que le texte ne se présente pas comme objet de discours scientifique et de théorie (comme l’était auparavant le signe), mais bien plutôt comme le générateur d’un discours métaphorique et subjectif, bref d’une écriture. « La pratique d’une écriture textuelle, dit Barthes, est la véritable assomption de la théorie du texte. » Entendons qu’il désigne ainsi la mutation personnelle qui l’a changé d’un simple « intellectuel » en un des « écrivains » les plus étonnants et les plus originaux de notre temps. Volontiers portée, au départ, vers la blancheur et la neutralité critique, son écriture, en effet, s’est travaillée au fil des œuvres jusqu’à devenir quelque chose de tout à fait spécifique dans la syntaxe et même la ponctuation (la parenthèse, le tiret, la barre, les deux points jouent un rôle prépondérant), dans l’énonciation (la première personne, ironique et ludique, intervient sans cesse), la durée (Barthes cultive le fragment, l’aphorisme, le haï-ku) et surtout la rhétorique. C’est en ces termes que Philippe Sollers la salue : « Ai-je dit que R. B. avait inventé l’écriture-séquence, le montage flexible, le bloc de prose à l’état fluide, la classification musicale, l’utopie vibrante du détail... ? » De cette écriture, Roland Barthes par Roland Barthes  – manuel d’autobiographie ironique – et Fragments d’un discours amoureux  – sorte de sémiologie de la sentimentalité – présentent des manières d’apogée qui permettent au discours d’idées théâtralisé dans une mise en scène textuelle (« Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman » ou « C’est un amoureux qui parle et qui dit ») d’échapper à la bêtise du stéréotype et au pouvoir de l’assertion pour conjuguer pleinement la théorie et le plaisir, le savoir et la saveur.<o:p></o:p>

À cette conjugaison euphorique le magistère soudain que dut assumer Barthes a sans doute apporté des limites et des difficultés. La leçon inaugurale au Collège de France et Sollers écrivain , par leur densité un peu crispée, témoignent d’une certaine période de doute et de recherche. Mais un ressaisissement éclatant est donné par La Chambre claire.  Non pas analyse théorique de la photographie, mais lecture affective de la photo. Cette œuvre, toute traversée de nostalgie et d’émotion, admirable par sa justesse d’écriture et sa pudeur de ton, ne peut être lue, malgré la brutalité et l’imbécillité des faits, comme une œuvre testamentaire, tant la voix de Barthes y est pour toujours vibrante et vivante.<o:p></o:p>

Philippe DULAC <o:p></o:p>

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© 1995 Encyclopædia Universalis France S.A.Tous droits de propriété intellectuelle et industrielle réservés.<o:p></o:p>

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INTRO :<o:p></o:p>

Boldanski, il y a un an a fait une exposition qui était une commande de l’institut national de l’audiovisuel ; un film capable de compacter 60 années d’actualités. Il a choisi un jour de chaque année le 6 septembre pour représentait 60 ans de mémoire visuelle.<o:p></o:p>

Soulages, professeur d’esthétique à l’université Paris 8 a fait 2 ouvrages : « photographie et inconscient » et « l’esthétique de la photographie ».<o:p></o:p>

Barthes en 1981 publie son dernier livre comme un testament, ouvrage de référence « la chambre claire ».Hervé Guibert fait un livre «  l’image fantôme », il va se retrouver atteint du sida et décide de faire de l’image pour suivre une lente dégradation physique. Après il décide de réaliser un film sur les moments de sa vie.<o:p></o:p>

Ces 2 ouvrages se retrouvent sur la question de la place et de la fonction de la photographie. <o:p></o:p>

Barthes a écrit « la chambre claire » au moment où il venait de perdre sa mère et son livre tourne autour d’une photo de sa mère qu’on ne verra jamais.<o:p></o:p>

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Il y aura 3 axes majeurs dans ce cours : <o:p></o:p>

-          Rapports indéfectibles qui unissent la photographie avec l’évolution des civilisations, sociétés, cultures. Lien social historique et culturel.<o:p></o:p>

-          Concernant les combats, alliances, oppositions. Les fleurts qui n’ont jamais cessé d’unir la photographie, les arts et notamment les arts plastiques.<o:p></o:p>

-          Il permet de comprendre que lorsque en tant que technique la photographie se découvre, elle vient renouer sur le chemin de la modernité et post modernité des rapports archaïques que l’homme a toujours entretenu avec sa propre image et au delà de l’image où à cause d’elle avec son propre corps.  <o:p></o:p>

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La photographie contemporaine s’inspire de 2 sources : la ville et le portrait.On travaillera sur la photo de famille, l’existence et l’évolution des photos de famille qui  constitue un point de convergence, carrefour entre ce que la photo a toujours du et dois encore aujourd’hui à ces rapports avec l’évolution de la société. D’autre part ce que la photo de famille doit aux liens qui unissent les hommes depuis toujours à leur propre image.<o:p></o:p>

Ensuite en ce qui concerne les rapports entre l’art et la photo avec l’avènement dans les années 90 de la photo plasticienne car des l’invention de la technique la photo est venu bousculer l’art dans des rapports de conflits extrêmement difficiles, a peu prés un siècle et demi après son invention la photo va essayer de s’affirmer à part entière comme un art, la publicité va l’aider.Pour parvenir à s’affirmer elle va travailler progressivement mais sûrement, elle va mimer, témoigner et illustrer.Les produits issus de ces reportages, documentaires sont devenus des œuvres plasticiennes à part entière. Il n’y a aucune invention, découverte qui n’a suscité autant de contre verses en même temps dans l’expérience, autant de progrès avec une telle rapidité que la photographie.<o:p></o:p>

Il y a 2 témoins qui vont accorder à l’invention de la photo une série d’écrits : <o:p></o:p>

     Charles Baudelaire <o:p></o:p>

     Walter Benjamin<o:p></o:p>

Lorsque Baudelaire jette un regard sur la photographie, il espère que ce sera qu’une sorte de jouet mécanique au service des hommes de voir l’âme. En même temps que la photographie va s’affirmer Baudelaire va se mettre en colère. <o:p></o:p>

En 1973, trois personnes ont introduit dans la France les pratiques de la vidéo en formation et en psychothérapie.<o:p></o:p>

Gérard Thessel : inventeur de tout ce qui est la photo moderne.<o:p></o:p>

On a l’illusion de détenir des produits avec une immortalité des traces. En psychologie, confronter les individus à leur image directe. Il est impossible d’aborder le sujet de la photo que ce soit à la pub ou autre sans faire rentrer les théories sur l’inconscient.<o:p></o:p>

La photo en tant que technique connaît sont point de départ dans les années 1830, elle va donner lieu d’une pratique où elle va faire ses preuves,  ensuite se développe sur le plan technique pour arriver à la photo numérique.<o:p></o:p>

Des le moment où la monarchie en France et dans d’autres courts d’Europe, va instaurer de manière de plus en plus rigide, réglementé, codé, une étiquette communicationnelle avec des gestes réglés, des façons d’entrer en relation qui conditionne la façon dont on parle et on doit parler donc toute une hiérarchie sociale.<o:p></o:p>

Plus la façade sociale au quotidien va être régimenté plus on va s’intéresser à tout ce qu’on n’est censé ne pas laisser paraître (sensations, émotions).Intérêt vif sur l’expression des émotions.<o:p></o:p>

Paradoxe : codification rigide des rapports sociaux et parallèlement une sorte de curiosité pour tout ce qui se passe derrière. Les peintres eux aussi en respectant un certain nombre de règles vont s’intéresser à l’expression des passions.<o:p></o:p>

LEPRUN : va prononcer une conférence à l’académie des arts sur l’expression des passions. On va essayer de trouver des instruments, techniques pour essayer de comprendre les rapports entre les traits d’un visage, de mieux identifier en quoi ces caractères vont donner la personnalité.<o:p></o:p>

Fin 18^ème siècle : ouvrage en plusieurs volumes qui va constituer le plus gros best seller européen c’est Latater, «  les essaies sur la physionomie », le désir court toujours de pouvoir identifier le caractère et la personnalité à travers les traits du visage.<o:p></o:p>

Fin 19^ème siècle : avènement de la photo judiciaire de Mr Bertinien donc cette pratique est le Bertinionage.<o:p></o:p>

Dans la seconde guerre mondiale l’usage que font faire les nazis de la photo est pour l’identification des traits du visage permettant d’assurer les caractéristiques de la pureté d’une race.<o:p></o:p>

Niepce et Daguerre son associé : font perfectionner ce que va devenir la technique de la photo, il vient à point dans l’histoire des inventions pour essayer de mieux connaître, de rendre les caractéristiques d’un individu pour l’identifier du point de vue de son genre. C’est ainsi que très vite la photo des ses origines en tant que pratique va être marqué par ce qu’on appellera « une culture de classe ».<o:p></o:p>

Daguerre : va recueillir toute la gloire des inventions de Niepce.<o:p></o:p>

1839 : l’institut de France reconnaît officiellement la photographie.<o:p></o:p>

Seconde moitié du 19^ème siècle : 1850-1860, se développe une passion collective pour les Daguerréotypes : frénésie de se faire prendre en photo.  <o:p></o:p>

La mode est au réalisme et fin 19^ème siècle le soucis de rendre réel est une préoccupation esthétique ce sont des arts de faire qui ce soucis de cela.<o:p></o:p>

La photographie se présente comme une rivale indiscutable. Alors un débat s’ouvre.<o:p></o:p>

Est-ce que la photo est un art, est ce qu’il faut laisser la photographie devenir un art ?<o:p></o:p>

Au début la photo est une technique qui coûte chère, ce n’est pas n’importe qui  va se faire photographier. La classe sociale : la bourgeoisie, la photo est marquée par la bourgeoisie car elle a une politique consciente et inconsciente en tant que nouvelle classe sociale. <o:p></o:p>

Quelques années plus tard, la photo en tant qu’invention rétablie des rapports significatifs entre l’homme et son image. Et parce qu’elle était chère, demander des moyens et offrait une exposition sociale. La photo renoue avec le jus imaginum : le droit à l’image, à l’origine et depuis la fondation des sociétés est liée au pouvoir.L’image est lié au pouvoir et le pouvoir sur l’image est lié au pouvoir politique.<o:p></o:p>

Peu à peu ce qui était la marque d’une image princière, autorité va devenir l’image de marque d’un pouvoir.<o:p></o:p>

Freund : dans son livre elle montre en quoi la photo se développe en même temps que se met en place un univers qui va devenir déterminant qui est l’univers de la ville. La photo naît au service du regard d’une classe sociale, dans un contexte en développant c'est-à-dire la ville sous la poussée de l’industrialisation.  <o:p></o:p>

La ville, l’industrie, sont les marques de naissance de la photo, cet engouement permet la construction, l’élaboration par voies réfléchies d’un certain nombre de modèles qui demeure aujourd’hui pour le sujet photographier des modèles d’apparition, figuration.<o:p></o:p>

Il y a des habitudes qui vont s’instaurer de conserver des meilleures traces dans les magazines soit au niveau technique et esthétique.<o:p></o:p>

Il y a toute une machine sociétale en marche, la photo va devenir la servante et maîtresse de ses développements. La photo va développer des modèles de prise de vue durable que l’on peut voir encore s’appliquer aujourd’hui.<o:p></o:p>

Parce que la photo est capable de rendre compte la réalité, alors c’est un outil tellement précis qui doit être aux mains d’un domaine tel que la science. Ca va devenir un outil scientifique, elle va prendre un chemin intéressant.<o:p></o:p>

La ville amène la délinquance, crime. La photo va devenir un des outils au service où règne les passions : la folie.<o:p></o:p>

On est sur des entiers qui va nous conduire a un fantasme, si mon voisin que je connais était meurtrier ou criminel alors il faut que je puisse l’identifier. Alors dis moi quelle gueule tu as je te dirais si tu es un criminel.<o:p></o:p>

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L’image quelque que soit sa nature va garder au fur et à mesure de l’invention des technique un lien incontournable avec ce qui est son origine dans toutes les sociétés, cultures : c’est le lien avec le sacré, essentiel, constitutionnel.Le sacré c’est comme une partition musicale, chaque société compose sa propre partition.<o:p></o:p>

La caricature est un outil de pauvre contrairement à la photographie qui durant une période est un outil de riche. Très tôt la caricature va être un outil de contestation du pouvoir. <o:p></o:p>

L’univers visuel (image, photo) va sacrifier un principe : l’interdit de voir et au delà l’interdit de montrer, certaines choses ne peuvent être montrer car elles peuvent être une manifestation insoutenable (horreur, bonté, grandeur). <o:p></o:p>

La connaissance, le savoir passe par un voir « ça », et repose dans bien des cas sur un acte humain qui est la transgression. La découverte se fait au prix de la transgression, apprendre c’est prendre du pouvoir quelque qui soit (avant on ne pouvait voir dieu maintenant on n’a transgressé les règles).Nous sommes mortels et il y a la tentation permanente de vouloir laisser des traces.<o:p></o:p>

La photographie va être prise dans : la civilisation de l’image en 1959, elle va constituer le plus grand réservoir de traces qui n’a jamais existé. Dans cette collection de traces on peut construire un pouvoir (certains rachètent des photos et par là ils obtiennent un pouvoir), personne ne peut garantir que ces photos vont rester originales.<o:p></o:p>

La question du contact : la photo permet de posséder le corps, visage de l’autre sans les toucher. A partir de la 2^ème G.M au travers de l’industrie cinématographique la photo va petit à petit sacraliser les corps à travers leur image, vont naître les stars. La photo va être associée a des mouvements de sociétés important : arrêt sur image.<o:p></o:p>

La caricature va raillée le pouvoir et la photo va se développer dans un contexte ambigu et aujourd’hui elle garde encore un peu cette ambiguïté. Ambigu car la photo va devenir un des outils d’exercice et construction du pouvoir d’une classe sociale qui pour être nouvelle manquait de tradition, image transmise. Photo : technique productrice d’image, avoir un pouvoir sur les images c’est avoir un pouvoir sur les hommes. La photo accompagne le développement des stratégies de l’apparence qui vont jouer sur les contrastes, aller se faire photographier pour n’importe quelle raison, espérer qu’il en sortira une apparition magnifier c’est comme aller à la messe le dimanche. La photo se développe dans les sociétés occidentales quand il s’agit de défendre des fondements : il s’agit de défendre la famille donc on va mettre en scène l’ordonnance familiale dans le cadre de la photographie. Cette famille se caractérise par la toute puissance d’un père, la liberté d’une mère (ne travail pas, a de la culture, mains blanches, teint clair, des enfants). Plus la photo devient l’outil de représentation d’une classe sociale plus elle met en place des règles (ou, comment, qui), plus il va y avoir des échappés, déviations, dérégulation.<o:p></o:p>

Temps de gloire de la photo : 1850-1900, réellement en 1855 au salon de l’industrie, 1905 : développement de la carte postale supplantant d’autant plus la photo. On touche à travers la carte postale et la photo des versants à l’utilisation de l’image. L’image et la photo ne cesse pas d’être l’une des sources les plus périphériques de production de modèles sociaux, culturels. La photo est comme une industrie qui a développer des conserves culturelles avec l’idée d’opposition à toutes formes de changement. 3 grandes composantes qui ont marqué et marque encore la photo : conservation, transmission, création. La photo va être au service de la transmission, création de modèle culturel. Les 1^er supports de la photo : les plaques photo coûtaient chère, ce n’est pas n’importe qui qui pouvait avoir accès. Entre 1850 et 1900, il n’y a pas seulement un désir d’affirmation d’une catégorie sociale telle que la bourgeoisie mais aussi une des propriétés de l’histoire est de se répéter.<o:p></o:p>

Après le sida, on voit le syphilis, prostitution des enfants, mise en marché des petites bonnes, Jésus (petits garçons pour le plaisir sexuel), mise en scène de la femme. La femme est une vitrine d’exposition des richesses, meilleur mannequin qui puisse servir l’image de marque d’une famille. On voit l’apparition du prêt-à-porter pour les enfants : on habille les enfants comme les dames ou hommes donc une sorte d’assurance, production et reproduction, comme des figurines miniatures de ce qu’on doit être adulte : annonciation du destin c’est une manière de contrainte d’assurer la transmission des modèles d’être et d’avoir.<o:p></o:p>

Avec la photo on va pouvoir utiliser tous les trompes l’œil, ce qui est important c’est de ne pas photographier ce que l’on ne doit pas voir (mort). La photo renoue de façon violente avec le désir narcissique, désir d’apparaître sous son plus beau jour et atouts.La photo ne lèvera jamais le voile sur la maladie et la mort. Très vite la photo n’a cessé de jouer sur les codes, normes, interdits sur la conservation, transmission et création et plus la photo a semblé avoir de rapport avec la réalité phénoménale et plus elle a eu d’impact au service des différentes causes (nomination des hommes sur les femmes). La photo est captée avec une double auréole, elle capable de capturer le réelle. Les fonctions qu’elle remplie dans l’actualité, pub, mode, elle conserve quelque soit les techniques et supports, un héritage qui n’est pas le sien propre mais lui vient des hommes, rapports qu’ils ont toujours noué avec l’image, cet héritage se transmet de siècle en siècle, génération en génération. Des qu’il s’agit de notre image et rapports on réagit par des comportements archaïques. <o:p></o:p>

Photo de famille : genre de photo qui a su témoigner de la montée des sociétés urbaines au déclin des sociétés rurales. La photo de famille témoigne le mieux de la transmission mais aussi transmission de modèles familiaux et par cette transmission mise en place, développement des mythes familiaux ( je te préviens la femme c’est comme ça) comme des fonctions à remplir comme une tradition. Le portrait est l’un des constituants les plus représentatif de l’album de famille, l’un des supports les plus significatif de nos supertitions les plus archaïques par rapport aux images, à l’image.<o:p></o:p>

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Roland Barthes : souligne deux points dans son livre <o:p></o:p>

-          Fonction de portrait, rôle du portrait triste<o:p></o:p>

-          Façon que nous avons quelque soit les sociétés de réagir dés qu’un appareil photographique veut saisir notre image.<o:p></o:p>

Il ne faut pas montrer les photos d’une personne suscidé pour les mêmes raisons que certaines voilent les miroirs au moment du deuil. Si jamais quelqu’un c’est suscidé nous avons une sorte de certitude qui est que la personne avait une âme qui est parti dans un tel mouvement que depuis la mort elle vibre encore. Une âme qui n’est pas en paix va essayer de trouver un espace, le miroir est une possibilité d’incarnation.Il y a des légendes sur le regard qui reposent souvent sur une faute commise (histoire de méduse et sa punition).<o:p></o:p>

Le reflet a toujours eu des rapports décisifs avec la problématique du voir, du être vu, du montré, caché. Le reflet, image de soi, portrait nous met en relation avec cette question de voir et être vu. La photo est une pratique du reflet, de la trace mais c’est une pratique inégale.<o:p></o:p>

En 1964, pierre et marie claire Bourdieu font paraître un article sur le paysan et la photographie : <o:p></o:p>

• Les années 64, 65 jusqu’aux années 70, c’est une décennie au cours de laquelle en France on prend conscience de la disparition de forme, mode de vie donc civilisation, civilisation rurale. Le monde rural en France est en train de disparaître <o:p></o:p>
• C’est un constat simple par rapport au monde urbain : le monde rural a été peu amateur de photo.<o:p></o:p>

Bourdieu parce que la photo n’a pas été une préoccupation dans les sociétés rurales alors ce qu’on peut en trouver dans le monde rural témoigne de la pureté, fraîcheur capable de rendre compte mieux que nul par ailleurs des rapports de l’individu à la photo.<o:p></o:p>

La photo de famille est un outil déterminant dans la connaissance de la vie. <o:p></o:p>

Les fonctions de la photo des les origines ?<o:p></o:p>

Dans la tradition la plus ancienne les images sont d’abord les images des gens disparus comme si les images des vivants si ont les exposé devenaient dangereuse. C’est avec l’évolution de la technique photographique et l’instantané que la pratique et l’exposition des images des vivants c’est affirmé.<o:p></o:p>

La mise en scène de la famille dans la photo représente un ensemble de code normatif par rapport auxquels toutes dérogations, écarts deviennent significatifs.<o:p></o:p>

Au début la photo est un objet de riche, fin 19^ème début 20^ème vont se jouer des destins de civilisations et sociétés. <o:p></o:p>

Pour les communautés rurales, la photo est suspecte, ce sont des pratiques dont il faut mesurer les pouvoirs qui sont a priori des pouvoirs maléfiques. On ne photographie pas un citadin comme on photographie un paysan. La mise en scène dans la photo est l’expression du lien, celle-ci est une mise en scène du lien familial et social, « dis moi qui tu touches et je te dirais quelles sont tes relations ». <o:p></o:p>

Photo de mariage : en 1900, un homme ne touche pas sa femme si ils ne sont pas mariés, un travail la photo de famille c’est tout un code de présentation de soi qui se met en place, se transmet et sert de modèle dans le cours de cette transmission. L’homme et la femme sont représentés différemment, facteurs différents (jambe croisée…).<o:p></o:p>

1850-1930 : si la femme est debout et que l’homme est assis c’est qu’il est plus âgé, blessé ou malade sinon il est debout, et on va retrouver le même schéma chez les frères et sœurs, cela fait parti de tout un code de représentation des liens sociaux.<o:p></o:p>

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Ce que représentait une photo de famille dans l’économie de la moitié du 19^ème siècle : <o:p></o:p>

Aller se faire photographier dans les grandes occasions pour conserver une trace entre les 2 âges par exemple, reste du monde de l’enfance et émergence du monde de l’adulte.<o:p></o:p>

La photo va venir incarner une pratique du désir : sexuel, prendre quelqu’un en photo est une forme de possession, acte de capture mais aussi acte de séduction. Les photos entre 1890-1940 sont rares en milieu rural sauf si on appartient à une grande famille. Les portraits du père et de la mère sont retouchés et occupent une place particulière dans la maison en jouant un rôle des « dieux du foyer ». <o:p></o:p>

D’après Roland Barthes, la photo a un rapport particulier au temps.<o:p></o:p>

Thème du double : racine du verbe montrer, pour être captivant le modèle doit regarder l’objectif, cette croisée du regard va rythmer toutes l’histoire de la photo.<o:p></o:p>

Roland Barthes le souligne : cette croisée est une des conditions à la faveur des quelles on va pouvoir restituer l’impression de la vie, le portrait photo impose la toilette du vivant ( on se revêtit avec des habits), et celui-ci est attaché au monde de la ville, modernité, progrès, très vite c’est devenu un jeu identitaire. <o:p></o:p>

 Se faire photographier est un véritable cérémonial qui authentifie qu’un adolescent est désormais un homme, la photo vient signer se passage et a une dimension initiatique. <o:p></o:p>

La photo va permettre à l’image de garder cette présence symbolique de la mort : thème du double. Les périodes du carnavals, moment où se met en relation le monde des vivants et morts, instant où on peut incarner une autre personne.<o:p></o:p>

Se faire photographier c’est prendre le risque d’un vertige, le passage devant le photographe, est un passage devant la lumière, transfiguration de la lumière. <o:p></o:p>

Roland Barthes s’interroge sur le sens du portrait, il y a une phrase « ça a été », ce qui symbolise le mieux l’effet de la photo est son rapport au temps, souvenir, mémoire, temps qu’on ne retrouvera jamais. L’album de famille devient rapidement quelque soit les sociétés l’une des plus grande conserve culturelle, sociale.<o:p></o:p>

La culture d’origine de la photo est une culture de classe sociale, avec la photo les enjeux narcissiques sont immenses. Le double peut être spectre, réincarnation du disparu, il y a des circonstances où l’image qui est sur papier se trouve investit du pouvoir, souvent on fait attention à ces photos qui a un moment donné peuvent devenir des sortes de témoin comme si la personne était vivante.<o:p></o:p>

Ce qu’on appelle le narcissisme, l’amour de soi, estime est essentiel, si on en a pas assez c’est une souffrance et si on en a trop c’est aussi une source de souffrance. Il y a autant de souffrance éprouvée si jamais on ne nous aime pas mais aussi si jamais on nous aime trop, c’est une question de mesure. <o:p></o:p>

La photo de famille permet de projeter et actualiser se qui figure à l’intérieur de nous, nous avons tous un héritage (rôles sexuels, organisation hiérarchique qui donne tel pouvoir à tel personne) d’attribution et distribution de rôle qui se construit en nous. C’est donc à partir de tout ce qui a des règles et régulations culturels que l’on peut analyser certaines photos, c’est à partir de cet héritage que l’on peut mieux comprendre.<o:p></o:p>

L’image est une présence significative, les images mènent le monde et cela ne va pas s’améliorer.   <o:p></o:p>

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Girard : l’affection de l’image<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p></o:p>

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Le lien avec le texte est essentiel il induit notre adhésion ou refus à l’image.<o:p></o:p>

Le discours le plus fréquent : l’accoutumance aux images de l’horrible fait disparaître l’horrible. La dimension visant à nous guérir de la violence serait en échec du fait du flux continu de ces images. Notre capacité à accepter des images à augmenter à tel point que les gens en redemande (rotten). <o:p></o:p>

Le monde de la photographie : <o:p></o:p>

Milieu effervescent qui connaît un développement économique, culturel, historique depuis une 20 années, il y a bcp de festivals, omniprésente dans les magazines, galeries, musées.il y a une explosion de l’usage de la photographie. La photo est détrônée de ces usages majeurs par d’autres images et à la fois l’augmentation des usages. Les catégories qui séparaient les types d’images en fonction de leur technique sont en train de disparaître.<o:p></o:p>

L’usage privé de l’image individuel (à travers notre tel, appareil numérique) met en cause le statut du photographe professionnelle. On peur dire aussi que l’image n’est plus un objet politique, elle n’est plus doté d’une puissance symbolique et morale. L’image est une pièce de notre vie qui ressemble elle-même à un puzzle. <o:p></o:p>

Dans certains cas on ne voit pas les têtes des personnes dans les photographies, mais la loi n’indique pas la limite de la mise en cause de l’individu en train de commettre de la violence quelque soit la cause (casseur, défense, attaque…).<o:p></o:p>

Ex : madame Benthala, 23 septembre 97, c’est une photo qui montre une femme qui vient d’apprendre l’assassinat de sa famille, elle est éplorée comme une madone qui souffre. C’est l’image même de la souffrance, symbole de la 2 G.M d’Algérie. La légende mentionnée que cette femme avait perdu ces enfants hors c’était sa belle sœur, frères, neveux. Elle porta donc plainte. Tout cela pour dire que : la suspicion, le doute aujourd’hui entoure l’image et montre la fragilité de celle-ci et pose la question du trucage. L’image ne vaut que par rapport à une légende qui l’identifie, c’est un élément important de la manipulation.<o:p></o:p>

L’image documentaire : pas nécessairement réel, elle n’a pas le privilège de la vérité, c’est un point de vue, c’est une construction subjective, donc la question de la manipulation est posée ?<o:p></o:p>

Toute image est d’abord une représentation, reconstitution de la réalité, un état de rapport au ciné astre au monde qui film et un rapport au photographe au monde qu’il photographe. Toute image, films documentaire est à ce titre un mensonge dont on peut espérer au mieux qu’il soit mis au service de la vérité. <o:p></o:p>

La photo humanitaire : a pour objet de montrer la détresse dans laquelle se trouve l’être humain (il n’y a plus rien à faire), alors que la photo humaniste quelque que soit la situation l’être humain garde sa dignité et est à même d’agir (il y a encore un espoir). La photo humaniste ne fait pas une personne censée venir au secours alors que la photo humanitaire provoque une action. Le succès actuel de l’imagerie humanitaire ne se comprend que par rapport à l’échec des idéologies humanistes, ces images supposent une adhésion collective mais une réaction individuelle.<o:p></o:p>

Des lors se pose la question par Luc Boltanski, a quelle condition le spectacle de la souffrance à distance par média interposé est il moralement acceptable ?<o:p></o:p>

Les conditions c’est le commentaire, multiplicité des points de vue. Aux E.U la question de liberté est vitale alors qu’en Europe non.<o:p></o:p>

Il y a une distinction entre pitié et compassion. La compassion s’adresse aux êtres singuliers, elle se veut pratique, elle peut se résumer à un geste. La pitié elle est éloquente, plus bavarde en émotion, sentiment. Elle généralise et  intègre la distance.<o:p></o:p>

Ce qu en jeu : c’est l’interdit de la vérité telle qu’elle a été vécu. L’objectivisme trouve sa limite dans la naissance, barbarie, obscénité, inhumanité, pour être juste l’image doit s’adresser à un spectateur détaché. <o:p></o:p>

Comment le spectateur prend parti ?<o:p></o:p>

Il faut retranscrire des conditions d’urgence. L’impartialité, le désintérêt, la sympathie, l’imagination par laquelle le spectateur va sympathiser avec l’image d’autrui. Il y a une topique de la souffrance qui est celle de la dénonciation, face à la souffrance le spectateur s’indigne et on oriente notre réaction vers le persécuteur.<o:p></o:p>

2^ème topique : celle du sentiment, on développe une attitude de compassion, vers un attendrissement privilégié. Puis une topique esthétique, on va trouver une beauté dans l’horreur.<o:p></o:p>

Des lors se pose la question du documentaire photographique plus particulièrement le documentaire qui prend en compte la réalité sociale (souffrance, pauvreté, misère) ?<o:p></o:p>

Des les années 1830, la photo représente des individus sur les lieux de travail, dans la rue, le quotidien, la guerre. Les photos ce sont fait une typologie (classe, âge) : classement par type.<o:p></o:p>

Dans les années 1920 1930 aux EU se précise la notion de photo documentaire doté d’un style particulier : la photo a multiples taches : <o:p></o:p>

-          Tache descriptive<o:p></o:p>

-          Convaincre les utilisateurs de la gravité de la situation sociale décrite<o:p></o:p>

William Scott pose la définition suivante : « le document traite de l’expérience réelle et non l’imaginaire d’individu appartenant généralement à un groupe de faible niveau économique et social inférieur à celui du public auquel le témoignage s’adresse et traite cette expérience concrète de façon à la rendre vive, humaine et poignante pour le public ».<o:p></o:p>

Le documentaire met en évidence deux choses : <o:p></o:p>

Le réel vécu et condition de vie<o:p></o:p>

Comment rendre compte de la vie réelle vécue et à quelles conditions <o:p></o:p>

Les histoire de la photo privilégie se type  de document dans la période de dépression suite au crack de 1929 : provocation de la montée du fascisme et la 2^ème GM <o:p></o:p>

1935 1942 : des commandes vont être passés, 1^er fois en occident, ce sont essentiellement des commandes d’histoire : story telling avec comme exigence la neutralité impartialité pour parvenir à des images compréhensibles. Les photographes vont simplifier le cadrage de la scène, privilégié la frontalité, centralité du motif, il y a deux maîtres mots : clarté, netteté.<o:p></o:p>

-          L’image est conçue pour être visualisé dans une série que les magazines adoptent<o:p></o:p>

Louis Adolphe Humbert, « les charbonniers », mise en scène car le temps de pause est si long que on exclut le vif. Un des premiers a prêté attention à la misère et catégorie des petits métiers parisiens et le travail des enfants.<o:p></o:p>

1847, Louis Dodier emprisonné, indication des conditions de vie réelles du prisonnier donc cette photo rend possible le reportage dans les prisons.<o:p></o:p>

1840, lorsque les ouvriers posent ils sont en tenues du dimanche il faut attendre pour que les conditions de vie du paysan soit représenté.<o:p></o:p>

La photo documentaire, a pour conséquence majeure de prendre en considération indépendamment de la classe sociale des personnes anonymes et de donner de chacun une vision qui le constitue comme individu, chose qui était réservé à la bourgeoisie, élément essentiel comme élément démocratique,  1840 tout le monde accède à la photo.<o:p></o:p>

Timothy O’Sullivan, photo d’une bataille. Jusque dans les années 30 et la guerre d’Espagne, les photos de guerre sont décevantes du point de vue de l’action, il faut attendre des nouvelles techniques avec la guerre de 1914. Depuis la guerre du Vietnam interdiction d’image du champ de bataille il faut des images d’une guerre propre. La représentation du cadavre est une donnée essentielle de l’histoire de la photo avec pour effet d’émouvoir, donner une vision concrète.<o:p></o:p>

1862 : première photo d’esclave, les photos américaines vont prêter attention à la présence des immigrés aux EU.<o:p></o:p>

Edouard Curtis, photo d’indien, la photo se donne très tôt pour objet d’archiver la planète, préservation par l’image, le photographe est une sorte d’archéologue. <o:p></o:p>

Robert Flaherty, photo esquimaux, il s’agit de population considérée comme menacée, il se livre à une enquête d’avant décès : révélation au public d’une autre dimension de ces populations, montrer qu’ils ont développer une culture, savoir faire qui n’on rien a envier à la culture occidentale donc un changement de vision.<o:p></o:p>

1903, indien Mavajo de Thomas Vroman, reportage sur les tribus indiennes.<o:p></o:p>

Photo de Barnardo, veut montrer la situation faite aux enfants immigrants (abandon), il va montrer des images d’enfant avant (abandonné) et après (recueilli).<o:p></o:p>

Thomas Annan, veut sensibiliser le pouvoir public de la misère américaine.  <o:p></o:p>

Jacob Riis, il va photographier les pauvres pour illustrer les condition, il utilise une technique photographique : le flash. Ces photos sont des ancêtres de Louis Weege : photographie dans les années 40 (accident, crime). Riis veut que la presse locale diffuse ces images et touche le public.<o:p></o:p>

Lewis Hine : 1909 « filature », il est obsédé par les conditions de travail aux EU, dénonciation des conditions de vie des enfants.<o:p></o:p>

August Sander, allemand, il est participant de ce qu’il appelle la photo exacte, on montre l’individu dans son rôle social. La photo documentaire se donne style avec Sander (frontalité, centralité, neutralité) en vue d’une absence d’ambiguïté.<o:p></o:p>

Les EU avec le crack de 1929, grand acteur de la photo Evans Walker. Bourke White marguarette : enquête sur la condition des noirs aux USA. Ouvrage sur la photo «  you have seen their faces ».<o:p></o:p>

Balhause, vision du chômage dans l’Allemagne hitlérienne.<o:p></o:p>

Romen Vishniac, phot social, montre le calvaire vécu par les juifs.<o:p></o:p>

Brant, ces reportages sorte les personnes d’un certain nombre de stéréotype. La typologie révèle la complexité des rapports sociaux, il y a une vision très noire de la réalité sociale.<o:p></o:p>

Egéne Smith, grand photographe de reportage. En 1948 il fait un reportage pour le magazine Life sur un médecin de campagne, il va suivre sa vie donc c’est le 1^er reportage sur la vie quotidienne d’un métier spécifique. Il prend une photo a Minamata, catastrophe chimique qui a touché la population, elle est célèbre car elle a donné lieux a des représentations reconnaissables tel que la vierge mari soutenant Dieu.<o:p></o:p>

Walter Eavns, il se livre à des images qui mettent l’accent sur la pauvreté, son reportage affirme la nécessité de mettre en place la sensibilité pour toucher le public. Il prête attention à l’esthétique pauvre, simplicité absolue. Début des années 40, il photographie des gens dans le métro à leur insu mais elle reste anonyme sans légende. Pour lui la photo documentaire est une photo des gens pris a leur insu sans intervention esthétique au plus prés de l’humain. Son objectif est de se tenir à la fois le plus prés du monde tout en restant éloigné, c’est dévisager la société sans qu’elle sans aperçoive. Intervention comparable au photomaton. <o:p></o:p>

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Les photos de guerre<o:p></o:p>

Dans les années 1850 commence la photo de guerre. La peinture de bataille domine le champ de représentation des combats,  les peintures les plus connus Vernet, Ary Scheffer. La représentation d’une œuvre de bataille se caractérise par : <o:p></o:p>

-          Elle montre le champ de bataille<o:p></o:p>

-          Elle fait coïncider la bataille avec le champ visuel du tableau<o:p></o:p>

-          L’espace de la représentation tend à coïncider avec les deux champs précédents (bataille, visuel). <o:p></o:p>

Il y a un lien entre représentation et événement. Les ennemis ne sont distinguer que par quelques signes vestimentaires, il y a toujours un chef de guerre présent au centre (leader ship), les victimes sont secondaires. La guerre est représentée comme un geste héroïque, la représentation n’est pas réelle. La guerre est un espace saturé pas d’espace libre. La représentation de la guerre est un théâtre à tel point que les théâtres reprennent des scènes de guerre.<o:p></o:p>

Tableau vivant : comme le radeau de la méduse qui reprend la représentation du vivant.<o:p></o:p>

Début 19^ème siècle, la guerre ryhme avec confusion, le témoin devient problématique. Le reporter de guerre à l’époque moderne témoigne d’événement qui ne prétende pas rendre compte de la totalité de l’événement.<o:p></o:p>

Capa : fait des photos de la guerre de Normandie mais sur 200 seul 8 seront sauvés et deviendront célèbre.<o:p></o:p>

On parle de notion de contingence, le photographe est conscient du caractère partiel, limité de ces représentations.<o:p></o:p>

La photo de guerre privilégie la notion de contact, Capa « si la photo n’est pas bonne, c’est que tu n’as pas été assez près ».<o:p></o:p>

Conclusion => la guerre a changé de nature à l’époque moderne, elle a substitué ce que certains auteurs appellent la hideuse cuisine de la guerre, caractère repoussant. Une approche émotionnelle qui joue sur la dévastation des ravages humains : souffrance, perte, découragement, solitude… la représentation que nous nous faisons aujourd’hui de la guerre depuis les années 70 a inversé cette humanité de la guerre. L’essentiel qui constitut les images de guerre aujourd’hui est représenté par l’après guerre (hôpital, réfugié, camp, cadavre). Par la loi de la censure et la manipulation des protagonistes : la guerre devient virtuelle dont les images sont abstraites, pas de mort, blessé. Les photos de guerre privilégient de nouveau une sorte de héros et font le silence sur l’engagement lui-même. Cependant des photos parviennent à échapper à la censure, par ex : agence magnum a tenté de donner une vision objectif, concrète de la guerre. Jusque dans les années 1930, les photo réalisés des guerres ont été rapidement oublié après chaque guerre et depuis 1937, les photos de guerre ont acquis une autonomie, on fait des docs, œuvres dont on garde la mémoire et diffuse. Cela leur donne un nouveau pouvoir. Nous voyons la guerre à travers l’œil du photographe, notre rapport au monde, violence est médiatisé par l’intermédiaire de l’image photographique, filmique et instantanée.<o:p></o:p>

Photos : <o:p></o:p>

Bataille Valmy, Oras Vernet, il y a une confusion entre les ennemis, présence du chef, quasi absence des cadavres, vision large, bataille qui semble être un chef d’œuvre de l’organisation.<o:p></o:p>

Delacroix, « massacre de Chio », guerre d’indépendance de Grèce, topique de la glorification des combattants mais aussi des victimes.<o:p></o:p>

Goya, « tresse des maillots », guerre d’Espagne, topique de dénonciation, violence des militaires vis-à-vis des civiles, portrait d’un assassinat plutôt qu’une scène de guerre.<o:p></o:p>

Lorsque les photographes arrivent sur le champ de bataille, ce sont des photos de campement, officier donc peu convaincantes. <o:p></o:p>

1861 : la photo est présente et joue un rôle nouveau, l’idée qu’une photo peut archiver (prisonnier). <o:p></o:p>

Delacroix, « la liberté », il recompose l’événement, montre les cadavres, une image de célébration, révolte et dénonciation de la guerre civile.<o:p></o:p>

Les photos durant la guerre sont décevantes en revanche les peintures réalisés par les allemands tel que Dix donnent un point de vue chargé de signification symbolique. <o:p></o:p>

Les films : série contact conçue par un photo américain william Klein.<o:p></o:p>

1^er film : Henri Cartier Bresson, magnifier la photo instantanée, selon lui la photo est une image à la sauvette qui est extraordinairement composé. Le monde est une inépuisable réserve de tableau photographique qui manifeste la qualité artistique et humaine du photographe. C’est l’un des fondateurs de magnum dont le slogan est la liberté donc affirmation de son regard par rapport à la commande. Note => il n’y a que l’instant qui compte, il faut être réceptif. Cézanne, « quand je peins et que je me mets à penser tout fou le camp ». La joie c’est le réflexe immédiat devant le sujet. Regarder et voir c’est pénétré. Le doigt déclencheur doit être toujours la. <o:p></o:p>

Cartier montre la scène selon opposition, contraste, inattendue : ce qui l’œuvre d’art c la réaction esthétique.<o:p></o:p>

2^ème film : William Klein, valorise la photo de rue et du contact avec le quotidien. Pour lui il y a une photo que quand quelque chose se produit à l’image que le photographe n’avait pas prévu et qui constitut un élément de complexité. Une photo c’est une image qui dépasse les attentes du photographe. Note => on choisit un moment, cadrage, on voit que la photo prise mais pas l’avant et l’après. La vie d’un photographe est de 2s, il y a partout des photos il faut juste tomber dessus.<o:p></o:p>

Klein il y aune image lorsque quelque chose se passe qui atteste d’une réaction avec le photographe, établir : réaction, dialogue.<o:p></o:p>

3^ème film : Remon Depardon, photographe et documentariste. La photo de reportage suppose toujours que la photo c’est trouvé la au bon moment, or la photo n’est pas toujours dans cette situation. Cette contextualisation de l’image est pour lui une garantie. Note => photos d’asile, gens malade, défilement de négatif. Une bonne photo est une photo qu’on peut regarder sans honte, crainte. L’homme ne veut regarder que sa peur, honte mais pas celle des autres. Il traite de la représentation de la douleur surtout inscrite dans les profondeurs de l’inconscient, douleur de folie. On remarque deux choses : devant la douleur la photo est placé dans la position de voyeur quelque soit la capacité à éprouver sa douleur, il est dans la position d’un observateur, mouchard. Face à la douleur les attitudes sont, porter une aide, demander de l’aide. La photo c’est bien que ce qui constitue la douleur n’est pas dans les lieux donc on peut donc constater la limite qui est faite au photographe.<o:p></o:p>

Depardon son objectif est le ressentiment d’une action.<o:p></o:p>

Film consacré à Don MC Cullin, gd reporter de la guerre. Nécessité de montrer l’atrocité, lutte contre l’exaltation de la guerre, il faut essayer de capter ce qui est là sans modifier la réalité, montrer le plus de chose possible. MC Cullin fait le vœu d’éprouver la souffrance de ceux qu’il photographie. Le photographe doit être clair, les photos ne sont des enregistrements mais des constructions, une élaboration symbolique qui renvoi à la réalité. Chez MC Cullin son souci est de faire émerger quelque soit le moment, une beauté en dépit des guerres, il photographie pour cacher son sentiment, affection. « Quoi que vous faisiez, pour montrer l’être humain, vous êtes perdant », éthique morale.  <o:p></o:p>

Représentation de l’atroce <o:p></o:p>

Les images vues provoquent un certain embellissement rendant acceptable l’horreur.<o:p></o:p>

James Nachtwey, avec son reportage au Cambodge. Les choix rédactionnels dépendent de la beauté de l’atroce.<o:p></o:p>

Le 19^ème siècle a préparé le public à contempler la laideur (peinture). Le 20^ème siècle a mis l’accent sur le banal, notion de l’abjecte de l’image pour inspirer le dégoût, répulsion. L’abject désigne ce qui est jeté.<o:p></o:p>

L’horreur c’est un mélange de peur, dégoût, écœurement, répulsion. Il y a la notion de tristesse aussi manifestement du bouleversement. L’horreur c’est un mixte de réaction physique mais aussi une forme de pensée à l’imaginaire dont témoigne le cauchemar.<o:p></o:p>

Il y a deux formes de dégoûts : <o:p></o:p>

-          Dégoût physique, réaction physique (cheveu sur la soupe, le contact, le gluant)<o:p></o:p>

-          Dégoût moral qui s’adresse à des attitudes, actions qui mettent en cause l’humanité de ceux qui commettent de tels actes.<o:p></o:p>

Jacques André Boiffard, papier tue mouche 1930, publié dans document revue surréaliste. <o:p></o:p>

Georges Bataille à l’auteur surréaliste qui a théorisé la question de l’immonde, pour réfléchir, connaissance c’est une image qui surgie d’une chose qui produit rire ou effroi ou les deux. Cette connaissance par la douleur : connaissance par contact et intériorisé. Elle peut conjoindre le plaisir et la souffrance, ex : la contemplation d’un accident est contradictoire. Elle met à mal les anciennes divisions : joie/ malheur, beauté/ laideur.<o:p></o:p>

Bunuel, un chien andalou 1929, film expérimental financé par Noailles. Insurrection contre l’ordre établi.<o:p></o:p>

Les larmes d’Eros de Bataille roman, image de la femmes ses seins sont découpés, expression d’extase selon Bataille, plaisir et souffrance CF sadomasso. <o:p></o:p>

Des artistes contemporains ont mis en avant le supplice comme Gina Pane avec starification. Mettre en scène la souffrance par le propre sujet : sacrifice de son propre corps.<o:p></o:p>

Joël Peter Witkin, citation de Man Ray. Ici cette image laisse à penser, le cadavre est paré comme pour la fête, mutilé et paré, rencontre de ces deux registres.<o:p></o:p>

Orlan, artiste française, elle met le doigt sur la question de la beauté à l’heure de la chirurgie.<o:p></o:p>

Mahdavi Ali, photographe iranien, atteint de l’alopécie. <o:p></o:p>

Günter Brus, a réalisé des actions violentes.<o:p></o:p>

Eva Hesse, seven poll dans des matières répulsives.<o:p></o:p>

Robert Smithson, land art il est celui qui est allé le plus loin, dégoûtant il désigne une matière abjecte.<o:p></o:p>

Beuys Joseph, son visage avec or et merde, homo s’acère, sacré / merde avec un lièvre mort.<o:p></o:p>

Kiki Smith, met en scène les situations où la femme est amenée à réaliser des actes humiliants.<o:p></o:p>

Gilbert and George, 2 artistes qui ont fait de leur propre corps des œuvres d’arts.<o:p></o:p>

Paul MC Carthy, avec son cochon, vu à Venise palais Grazzi, hot dog, série qui met en cause la boulimie au consumérisme. Anorexie : maladie, l’obésité est la sortie du narcissisme on ne fait plus de lien entre son corps et sa représentation.<o:p></o:p>

Diane Arbus, allait vers les fous, délinquants, monstre, vieux, enfants, travestis : critique de la société américaine. Elle pose la question du portrait. <o:p></o:p>

Les foires, exhibition, le monstre dans toutes les civilisations c’est l’objet d’exclusion mais aussi de contre représentation. Se dire je suis normal c’est vérifier notre normalité.<o:p></o:p>

Boldanski Christian, images puisées dans les articles de Shoah, deuil inconsolable. Plus besoin d’être vu pour nous parler.<o:p></o:p>

D’agata Antoine de l’agence vu, photographie des nuits de dérives, alcool, sexe, photos floues, nous sommes dans l’incertitude qui crée un trouble, communique une sorte d’ivresse.<o:p></o:p>

Robert Frank, semble réalisé des photos ratées, le sort de la photographie à l’époque contemporaine tient compte d’un monde qui lui tourne le dos, images empêchées. La représentation de la souffrance passe ici par une perte de statut de l’artiste.<o:p></o:p>

Toutes les images vues sont des images qui plaident pour la philosophie, morale, esthétique de l’image qui prendrait en compte la notion politique et une dimension esthétique. Comment donner forme à l’informe, rendre visible l’invisible, comment faire partager ce qui semble échapper à toute description possible.<o:p></o:p>

HISTOIRE DU CINEMA<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p></o:p>

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I) les années trente <o:p></o:p>

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Les conséquences du parlant sur l’économie du cinéma français : <o:p></o:p>

En France → projection parlante 1929/30, deux ans de retard par rapport aux USA, on pensait qu’il ne marcherait pas et que le cinéma resterait muet car le cinéma muet était fondé sur un langage symbolique et on craignait une incompatibilité.Les professionnels voyaient le parlant comme une régression de l’art tandis que les spectateurs l’attendaient avec impatience.<o:p></o:p>

Les 1^er essaies, film parlant : 1929 : <o:p></o:p>

-          « Le collier de la reine » Gaston Ravel<o:p></o:p>

-          « les trois masques » Hugon<o:p></o:p>

Ces essaies n’ont pas d’intérêt d’un point de vue artistique mais une expérience d’un point de vue parlant.<o:p></o:p>

Les contraintes : le bruit de la caméra (caisson insonorisé pour ne plus entendre le bruit), caméra devait être immobile donc a provoqué une régression du langage cinématographique. Les micros étaient volumineux, il a fallu les cacher dans le décor, ils étaient imprécis donc immobilité au niveau des acteurs.On revient au cinéma des premiers temps.<o:p></o:p>

La nature de ces contraintes va expliquer les directions prises par le cinéma : <o:p></o:p>

Le cinéma va s’orienter vers le théâtre, d’un point de vue des acteurs, ils étaient formés par le mime et pas de voix donc il y a une mise à l’écart de nombreux acteurs. Parallèlement arrivé de nombreux acteurs qui proviennent du théâtre.<o:p></o:p>

Ivan Mos Joukine : acteur muet, il est passé du jour au lendemain du statut de grande vedette à rien et ce schéma est représentatif pour plusieurs acteurs. On verra se poser le problème du doublage, système des sous titres, versions multiples (même décor mais avec des acteurs et metteurs en scène différents).<o:p></o:p>

On verra beaucoup de studios français immigrés à Berlin pour tourner ces versions multiples.<o:p></o:p>

Nature des sujets : pièce de théâtre qu’on traduit pour le cinéma.<o:p></o:p>

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Point de vue économique : <o:p></o:p>

      1930 : crise économique, crise de Walt Street <o:p></o:p>

      grosse dépense pour modifier leurs studios et se mettre dans les normes <o:p></o:p>

      achat de projecteur sonore, nouveau matériel, endettement général<o:p></o:p>

      le prix de revient d’un film s’élève avec le passage du parlant<o:p></o:p>

      main mise pour assurer le contenu des films, on n’a plus le droit à l’erreur<o:p></o:p>

      1933 : se multiplie les faillites (Baumont, Pathé) <o:p></o:p>

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Les maisons de production : <o:p></o:p>

1^er maison : qui domine dans les années 30, née en 1930 : Baumont Franco Film Aubert, fruit de la fusion de plusieurs établissement, une 4éme société en faisait partie mais n’a pas donné son nom (Continsouza).<o:p></o:p>

On essaye de regrouper les forces (production, distribution) pour profiter du boom du cinéma parlant. Ce processus est soutenu par la banque nationale de crédit, dés 1931 en difficulté. Cette société BFFA dés 1934 fait faillite et mis en liquidation en 1938.<o:p></o:p>

2^ème maison : Pathé racheté par Bernard Natan en 1929.Les difficultés vont s’accroître et Pathé connaît un démantèlement, la société fait faillite au cours des années 30.Elle aussi est racheté en juin 1944.<o:p></o:p>

La production nationale est en déclin : 156 films en 1933, 128 en 1935.Au niveau du chômage en 1935 plus de 50%.<o:p></o:p>

Il y a un certain nombre de firmes étrangères qui s’installent donc il faut protéger l’industrie cinématographique. <o:p></o:p>

Dans un premier temps système de contingentement, limiter le nombre de film doublé importé en France.Ensuite une loi de réorganisation du cinéma français. Il y a une prise de conscience de la nécessité de l’état d’intervenir.<o:p></o:p>

Au niveau de la consommation : consommation forte car dans ce contexte de crise le cinéma peu cher reste un des seules échappatoires, il représente 1/5 des dépenses des gens.<o:p></o:p>

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Les films : <o:p></o:p>

On se dirige vers le domaine du théâtre filmé, domaine du littéraire.Les budgets sont réduits, scénario médiocre, mis en scène plate, point de vue artistique faible.On voit apparaître les thèmes de l’antisémitisme (racisme anti juif), anti parlementarisme, d’un appel à la mise en place d’un pouvoir plus fort. <o:p></o:p>

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Auteurs : <o:p></o:p>

● 1885-1957 : Sacha Guitry, cinéma conçu sur le principe du théâtre filmé.Son père est un acteur célèbre, Sacha avait beaucoup de mépris pour le cinéma pour lui ce n’était pas un art. En 1915, il réalise un film de propagande « ceux de chez nous ».Dans les années 30 avec le cinéma parlant, il continue dans un premier temps son mépris et subitement il passe à la mise en scène cinématographique.En 1935, il dirige deux films. Dans ces films il y a toute l’expérience théâtrale, il va découvrir d’un point de vue de la mise en scène tout ce que peut offrir le cinéma et va devenir un des auteurs les plus intéressants.<o:p></o:p>

1935 : «  pasteur », adaptation d’une pièce dans laquelle il jouait auparavant.<o:p></o:p>

1936 : «  le roman d’un tricheur » qui montre qu’il a su se démarquer de ce théâtre filmé, voix off qui raconte l’action. Le cinéma est un moyen de toucher le public de province.<o:p></o:p>

Metteur en en scène le plus populaire, il a une désinvolture, humour décapant.<o:p></o:p>

1936 : «  mon père avait raison », « faisons un rêve », 1937 : « désirée ».Dans ces films : jeu d’acteurs particulier, originalité : cadre les acteurs prés, utilisation champ contre hors champ.Succès jusque dans les années 50, il fait aussi de la reconstitution historique.<o:p></o:p>

● Marcel Pagnol : fils d’instituteur il commence en tant que professeur d’anglais, durant son temps libre faisait des pièces. 1922, il est nommé à paris, dans la capital on apprécie ces pièces, il quitte sa carrière et devient une grande personnalité. Studio Paramont : il désire conférer une notoriété, donner un cachet intellectuel donc il forme un comité littéraire dont Marcel Pagnol.Il a pris ce rôle au sérieux, passe beaucoup de temps sur les plateaux cinématographique. « Marius », pièce de Pagnol adopté par Korda.Pagnol décide de construire ces propres studios et laboratoires.Sa particularité est le ton régionaliste donné par la problématique de ces pièces.Il profite des paysages naturels de Marseille pour tourner en extérieur. Les interprètes, acteurs que l’on retrouve de film en film vont tisser des maillons dans son œuvre (Raimu, Fernandel, Chaplin). Ce qui est novateur c’est qu’on s’inscrit dans une culture (ex : joffroi), ce film va monter le potentiel de Pagnol. Il va alterner en studio et décor naturel, va adapter des romans, pièces de théâtre, « Angèle » (1934) et « regais » (1937) les deux films les plus réussis.<o:p></o:p>

Guitry et Pagnol faisaient l’exception dans leur façon de concevoir dans la mesure où ils ont apporté un souffle nouveau.<o:p></o:p>

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1935-1939 : un mouvement artistique spécifique du cinéma français → réalisme poétique<o:p></o:p>

Un certains nombres de cinéastes en font partie, d’un point de vue artistique le réalisme est intéressant (corpus de film que l’on a réuni sous cette appellation, pas particulièrement une représentation de la production française).<o:p></o:p>

Racine de ces films : André Antoine cinéaste muet avec une tendance naturaliste, Jean Vigo est considéré comme un des cinéaste précurseur de ce mouvement, il est considéré comme u fils de traite, il est tuberculeux, son premier travail est un documentaire « à propos de Nice » et en 1930 il participe à un congrès du cinéma indépendant qui lui permet de faire des rencontres et obtient un contrat pour tourner un nouveau documentaire (1931 : Taris). Après il va passer du moyen métrage à la fiction et révèle son talent (1933 : zéro de conduite), film inspiré de sa propre expérience, ce qui est intéressant c’est la vision de l’enfance, beaucoup de cruauté, du point de vue thématique c’est nouveau ainsi qu’une façon de concevoir l’institution nouvelle.<o:p></o:p>

Le programme de Jean Vigo se fonde sur une contradiction, inspiration réaliste et inscription documentaire et parallèlement au niveau de la forme, on voit des passerelles avec des dégressions réalistes, ralentis, c’est ce qui va faire la renommer de son travail.<o:p></o:p>

« L’Atalante » film de 1933, point de vue financier dur, on retrouve dans celui-ci Michel Simon, Jean Daste, Oita Parlo, ce qui est intéressant c’est le traitement de l’histoire, l’attention sur les personnages. On s’éloigne de la veine littéraire, langage purement cinématographique. La musique dans les films permet de s’évader du quotidien.<o:p></o:p>

Autre influence pour comprendre l’avènement du réalisme poétique, les événements cinématographiques, politique qui ont accompagné le front populaire.<o:p></o:p>

1936 : le mouvement du front populaire est élu. Cet esprit qui a traversé l’année de 1936 a marqué le cinéma, il est comme une éponge, il a su se faire écho de cette atmosphère, ex : la belle équipe de Julien Duvivier. Il va faire ces preuves dans le cinéma parlant et au jour le jour il va adapter son travail à l’air du temps, attente de son époque. Dans son film il retrace l’esprit du front populaire (mettre en commun leur bien pour faire quelque chose, grande fête populaire, musique). Ce film résume tout l’esprit du cinéma qui va suivre jusqu'à la 2^ème G.M.<o:p></o:p>

Le réalisme poétique est une forme morbide avec un esprit d’échec qui domine : cinéma dépressif, fin du réalisme poétique 1939.<o:p></o:p>

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Réalisme poétique : il y a une  différence des deux mots, réalisme évoque une portée documentaire, poétique : fiction et représentation.<o:p></o:p>

Marcel Carné «  le jour se lève », décors fait par Alexandre Trauner, acteurs jean Gabin, Arletty, Jules Berry, il y a un jeu d’ambiance, lumière dans ce film. Par rapport au décor on est dans une totale artificialité alors qu’on est dans le réalisme : ambiguïté.<o:p></o:p>

Dans le cinéma des années trente on jouait beaucoup sur les contrastes, force des éclairages, la tendance expressionniste se retrouve inspiré de l’expressionnisme allemand par Curt Courant le photographe.<o:p></o:p>

Le scénario est inspiré par jacques Viot, procédé intéressant : utilisation du flash back. Les acteurs sont professionnels, issus du théâtre musical, leur présence au générique nous éloigne une fois de plus du réalisme. Un film qui repose sur l’artifice.<o:p></o:p>

Qu’est ce qui ce cache donc derrière le réalisme ? <o:p></o:p>

Le but n’est pas de reproduire le réel, mais à travers des codes on retranscrit la réalité de la nature humaine, c’est un cinéma fabriqué dans une perspective réaliste.<o:p></o:p>

Jean Renoir ( 1894 1979), il a d’abord travaillé dans la céramique et en 1923 il commence dans le cinéma, sa motivation était de faire tourner sa femme Catherine Hossling, elle joue dans son premier film en 1924 «  la fille de l’eau », « nana » en 1926, « on purge bébé »1931.<o:p></o:p>

Dans ces films : spectacularisation de l’art cinématographique, inspiration réaliste dans les décors et thèmes. Un de ces chefs d’œuvres « boudu sauvé des eaux » 1932.  « Toni » 1934, annonce que ce sera  plus tard le néo réalisme italien, autre film important « le crime de l’homme ange », film ouvertement communiste et anarchiste, il est présenté en flash back et s’inscrit dans le mouvement des élections de 1936.  « La vie est à nous », film de propagande où il va travailler avec d’autres réalisateurs. 1937 » la grande illusion » période fondamentale pour J. Renoir, film sur la guerre d’engagement politique. 1939 «  la règle du jeu », tourné dans des conditions difficiles, film conçu comme une comédie qui tourne au drame, une des principales bases de ce film est la lutte des classes, l’objectif : faire une description des bourgeois de cette époque, le discours de J.R est tel que : le monde est un théâtre chacun tient un rôle et le monde est un spectacle.<o:p></o:p>

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1930-1946 : période classique, cinéma hollywoodien <o:p></o:p>

Record historique en matière de fréquentation : 110 millions de spectateur hebdomadaire en 1930 et 100 millions en 1946.<o:p></o:p>

Durant les années 20 les maisons de production américaine ont compris qu’il était important d’acheter des parts en salle, elles se sont donc endettés mais après il y a eu un contrôle du domaine de l’exploitation.<o:p></o:p>

1946 : loi anti trust qui oblige les studios de se défaire de leur circuit de salle, fin du monopole de l’industrie cinématographique.<o:p></o:p>

Films américains représentent 70% des écrans mondiaux, ce qui permet de faire des bénéfices sur le marché international.<o:p></o:p>

1937 : 280000 personnes travaillent à Hollywood, pôle de convergence de talent (romancier, acteur qui veulent se faire connaître). <o:p></o:p>

Le taylorisme est appliqué à la production cinématographique, les films sont produits en studio liés par des réseaux financiers, location des studios à Hollywood et les réseaux financiers côte est : USA.<o:p></o:p>

Chaque studio est une ville dirigée par des chefs appelé empereur (louis Mayer). Dans chaque studio il y a un producteur exécutif et différent producteur.<o:p></o:p>

Dans les studios chacun a sa tâche, le film est un objet industriel à produire, le film est une œuvre collective, le film est un produit de consommation comme un autre d’où cette idée de taylorisation de travail. L’industrie du film est la même que l’industrie des autres produits, cette logique est basée sur l’exploitation.<o:p></o:p>

      Fabrication du film (production) -) distribution -) exploitation. Le principe : l’exploitation est bénéficiaire et la production déficitaire. Les profits des studios proviennent de l’exploitation et donc c’est elle qui va dicter sa loi à la production. Le public va dicter la nature de la production donc une logique de réponse à la demande.<o:p></o:p>

      Chaque studio investissait 1% dans la distribution, 4% dans la production et 95% dans l’exploitation.<o:p></o:p>

      MAJOR contre MINOR (grands studios Hollywoodiens avec des réseaux de salle contre des studios Hollywoodiens) <o:p></o:p>

      Il y a cinq sociétés qui concentrent les ¾ des profits en terme d’exploitation<o:p></o:p>

1^ère notion qui dicte la nature de production, c’est la notion de genre qui est une catégorie commerciale façonnés par les producteurs pour répondre à la demande. La notion de genre domine la politique des studios et on trouve aussi des sous genres (ex : genre c’est la comédie, sous genre c’est le burlesque). 2^ème notion qui va dicter la nature de production c’est la série soit de catégorie A ou B tout dépend du budget. <o:p></o:p>

1950 : engouement des séries B en favorisant l’exportation de celles-ci, il y a une hiérarchie économique au sein des films, séries.<o:p></o:p>

Il y a 5 majors et 3 minors  qui domine le marché et affirment leur position: <o:p></o:p>

Leur but est d’empêcher l’implantation de nouveaux concurrents en prenant le contrôle des achats de droit de musique, auteur et pièce de théâtre.<o:p></o:p>

5 majors : MGN, Paramount, Warner, Fox, RKO <o:p></o:p>

3 minors: Universal, Colombia, United Artists<o:p></o:p>

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1er: La MGN née fin des années 20 de la fusion de trois compagnies (Metro, Goldwing, Mayer), les chefs seront louis Mayer ( nature conservatrice, bon gestionnaire, méfiance auprès des engagements idéologiques), Irving Thalberg ( morte en 36, dirigiste, dur dans les relations). Le logo de la MGN est celui d’une tête de lion qui rugit, idée de puissance, domination). A cette époque il y a 60 écrivains qui travaillent pour la MGN, avant le metteur en scène avait autant d’importance que les techniciens et ne misait pas sur leur notoriété, les stars sont les plus gros atouts de la MGN. La stratégie de la MGN est le professionnalisme des techniciens, présence de star, metteur en scène compétant considérés comme des techniciens, source littéraire prestigieuse.<o:p></o:p>

2^ème : Warner issus d’une fusion des années 20 entre la Warner Brothers  et la FIRST national en 1929. La W.B était puissante, 1^er brevet sur le système sonore mais ne possédait aucune salle ce qui explique à sa fusion. Personne qui ont marqué cette maison sont : Darryl Zanuck, Hal Wallis. En 1933 Darryl part et il est remplacé par son assistant, logo est WB avec une musique entraînante. Ce qui est important c’est d’innover, évoluer avec la société, film plus urbain et moderne, rythme plus soutenu et politiquement on s’engage en mettant en scène des vécus quotidiens, le journalisme est un thème privilégié. <o:p></o:p>

1932 : Zanuck a résume les sujets de la Warner par les sujets manchettes (sujet contemporain, une des journaux, sociaux). La force de cette maison de production : l’acteur est utilisé pour donner une énergie au film.<o:p></o:p>

3^ème : Paramount très vieille maison de production qui date avant la 1^er G.M, durant la crise économique, le réseau de salle est une faiblesse car la fréquentation stagne et le studio décide de s’adapter, ce qui la différencie de la MGN c’est la place réservé aux metteurs en scène, on mise sur leur prestige (C.B De mille, Ernest). Logo est une montagne encerclée d’étoiles donc un logo et nom qui montre l’idée de domination, la Paramount est considérée comme européenne, les sujets : européen, comédie mondaine, logique de divertissement sophistiqué. <o:p></o:p>

4^ème : La Fox, twenty century fox issus de fusion en 1935, elle se veut moderniste, fonctionnelle on le voit avec son logo : un gratte ciel et projecteur sur le sommet. Elle mise sur la qualité du scénario et engage des scénaristes, écrivains prestigieux. Le nom du scénariste à autant d’importance que le nom de metteur en scène.<o:p></o:p>

5^ème : La RKO, crée au moment du lancement du cinéma parlant crée par la RCA, sa volonté de se démarquer se marque dans le domaine du son. Le slogan, la voix d’or de l’écran d’argent et le logo : un globe terrestre sur lequel est planté un émetteur radio. Sa production est haute gamme, des sujets souvent littéraires.<o:p></o:p>

1^ère : universal, le logo est un globe terrestre en rotation. Principale caractéristique : être spécialisé dans un genre particulier le fantastique, on retrouve Boris Karloff.<o:p></o:p>

2^ème : colombia, beaucoup de succès dans les années 30 à une personnalité Franck Capra grand cinéastes qui fait des comédies populistes. <o:p></o:p>

3^ème : united artists, crée en 1919, son objectif est de permettre une politique différente, elle a été crée par des acteurs tels que Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Griffith, Marie Pickford. Elle a fait une structure d’accueil pour le milieu américain.<o:p></o:p>

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Les producteurs indépendants : <o:p></o:p>

Samuel Goldwyn, David Selznick… ils devaient présenter salle par salle leurs films.<o:p></o:p>

Code Hays : nature de la censure à l’époque dans le cinéma hollywoodien. <o:p></o:p>

On voit des le début du 20^ème siècle, des groupes moralistes s’élèvent contre le cinéma cela a donné lieu à des mesures : interdiction d’un certain nombre de lieux, pays. Ce qui était contesté par ces groupes était le caractère immoral du cinéma, les mouvements religieux étaient à la tête de ces revendications.<o:p></o:p>

Aux E.U, cette censure a pris un caractère particulier, expérience fondée sur l’auto régulation. <o:p></o:p>

Apres la 1^er G.M il y a une vague de puritanisme contre les effets nocifs du cinéma. Hollywood est présentait comme un lieu de décadence, ex : Fathi en 1921 : a été accusé de viol et assassinat ensuite Marie Pickford divorce et 1922 : un metteur en scène assassiné, tout cela a amplifié le mouvement.  <o:p></o:p>

Pour assurer une cohésion entre les maison de productions hollywoodiennes : en mars 1922 on crée un comité de relation entre les studios appelé MPPA. A la tête de celui-ci on voit William Hays, personnalité conservatrice. Les producteurs ont coopérés mais très vite on voit une baisse de la fréquentation. <o:p></o:p>

W. Hays : met en place un code de bonne conduite en 1927 «  dont and be carreful », 1930 appelé aussi le code de la pudeur, cela consistait à une énumération des représentations interdites à l’écran.<o:p></o:p>

Les critiques continuent et il y a une nouvelle croisade dans les années 30 mené par Dougherty, des 1934 constitution des légions de la décence ou on appelé les fidèles pour boycotter les cinémas. Mais il y a une baisse trop fréquente donc les producteurs réagissent et écrivent un nouveau code en juin 1934 adopté. Il y a des instruments de surveillance pour permettre une auto régulation du système. Le code Hays fonctionne durant toute la période classique et il est supprimé en 1968.<o:p></o:p>

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Les caractères importants de la production cinématographe :<o:p></o:p>

le terme important est classicisme en relation avec la nature de la production.<o:p></o:p>

On peut reconnaître un certains nombres de marques selon les auteurs. <o:p></o:p>

Autant on emporte le vent : représente l’apogée du cinéma classique réalisé par Victor Fleming 1939, un film historique avec la notion de spectacle. Les acteurs sont : Vivian Leigh, Clark Gable. Ce film a nécessité 3ans de tournage et il est restait le plus au box office 1940-1966. Film en technicolor, présence de star. <o:p></o:p>

Période classique : années 30 et se termine au lendemain de la 2G.M. <o:p></o:p>

Auteurs qui ont su réaliser des corpus de film reconnaissable : <o:p></o:p>

John Ford : 1895-1973, la caractéristique de ces films est la simplicité, bcp de succès. Il va spécialiser dans le western et va s’affirmer. Il a une attirance vers les minorités « les raisins de la colère » 1940.<o:p></o:p>

Howard Hawks : 1925 un studio lui achète un scénario ce qui lance sa carrière par la suite tous les films qu’il réalisera seront écrit par lui. « Road to glory »1925, « scraface »1932. Il abordera tout les genres : western, gang, comédie, fantastique, il excelle dans touts les genres. 1938 « l’impossible MR bébé » avec Gary Grant et Audrey Hepburn.<o:p></o:p>

Léo MC Carey : né en 1894, grand réalisateur il commence la mise en scène durant la période muette. Il travail avec Hal Roach, il va faire son apprentissage dans le thème comique, son succès va se faire dans le sens du rythme. Son film « le roi dans l’arène » lui vaut un contrat avec la Paramount. 1935 : il impose ses projets personnels, son style est la comédie loufoque, virtuosité dans la mise en scène et dialogue.<o:p></o:p>

Ernst Lubitsch : il se fait son nom dans le cinéma allemand en créant un personnage comique Meyer. Il tourne des reconstitutions historiques. Mary Pickford, lui demande de la diriger c’est la raison pour laquelle il part aux EU, le filme sera « Rosita » 1923. Il fait d’abord des comédies muettes puis crée un style « Touch ». Thème : argent, sexe et à travers ceux-ci il met en avant le désir. Il ancre son univers comique dans l’univers européen frivole. « Sérénade a trois ».<o:p></o:p>

Franck Capra : né en 1897, il commence comme gan man. Après il s’engage avec Columbia, réalise environ 7 films et son non va être associé au studio et en devient le pilier,  1931 » blonde platine ». Capra voulait obtenir un oscar et son rêve s’accomplit en 1934 avec « NY, Miami ». Il impose une vision positive du monde, et à travers la naïveté fait des discours corrosifs. Entre Capra et le journalisme il y a un lien dans le style et sujets traités.