Girard : l’affection de l’image<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p></o:p>

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Le lien avec le texte est essentiel il induit notre adhésion ou refus à l’image.<o:p></o:p>

Le discours le plus fréquent : l’accoutumance aux images de l’horrible fait disparaître l’horrible. La dimension visant à nous guérir de la violence serait en échec du fait du flux continu de ces images. Notre capacité à accepter des images à augmenter à tel point que les gens en redemande (rotten). <o:p></o:p>

Le monde de la photographie : <o:p></o:p>

Milieu effervescent qui connaît un développement économique, culturel, historique depuis une 20 années, il y a bcp de festivals, omniprésente dans les magazines, galeries, musées.il y a une explosion de l’usage de la photographie. La photo est détrônée de ces usages majeurs par d’autres images et à la fois l’augmentation des usages. Les catégories qui séparaient les types d’images en fonction de leur technique sont en train de disparaître.<o:p></o:p>

L’usage privé de l’image individuel (à travers notre tel, appareil numérique) met en cause le statut du photographe professionnelle. On peur dire aussi que l’image n’est plus un objet politique, elle n’est plus doté d’une puissance symbolique et morale. L’image est une pièce de notre vie qui ressemble elle-même à un puzzle. <o:p></o:p>

Dans certains cas on ne voit pas les têtes des personnes dans les photographies, mais la loi n’indique pas la limite de la mise en cause de l’individu en train de commettre de la violence quelque soit la cause (casseur, défense, attaque…).<o:p></o:p>

Ex : madame Benthala, 23 septembre 97, c’est une photo qui montre une femme qui vient d’apprendre l’assassinat de sa famille, elle est éplorée comme une madone qui souffre. C’est l’image même de la souffrance, symbole de la 2 G.M d’Algérie. La légende mentionnée que cette femme avait perdu ces enfants hors c’était sa belle sœur, frères, neveux. Elle porta donc plainte. Tout cela pour dire que : la suspicion, le doute aujourd’hui entoure l’image et montre la fragilité de celle-ci et pose la question du trucage. L’image ne vaut que par rapport à une légende qui l’identifie, c’est un élément important de la manipulation.<o:p></o:p>

L’image documentaire : pas nécessairement réel, elle n’a pas le privilège de la vérité, c’est un point de vue, c’est une construction subjective, donc la question de la manipulation est posée ?<o:p></o:p>

Toute image est d’abord une représentation, reconstitution de la réalité, un état de rapport au ciné astre au monde qui film et un rapport au photographe au monde qu’il photographe. Toute image, films documentaire est à ce titre un mensonge dont on peut espérer au mieux qu’il soit mis au service de la vérité. <o:p></o:p>

La photo humanitaire : a pour objet de montrer la détresse dans laquelle se trouve l’être humain (il n’y a plus rien à faire), alors que la photo humaniste quelque que soit la situation l’être humain garde sa dignité et est à même d’agir (il y a encore un espoir). La photo humaniste ne fait pas une personne censée venir au secours alors que la photo humanitaire provoque une action. Le succès actuel de l’imagerie humanitaire ne se comprend que par rapport à l’échec des idéologies humanistes, ces images supposent une adhésion collective mais une réaction individuelle.<o:p></o:p>

Des lors se pose la question par Luc Boltanski, a quelle condition le spectacle de la souffrance à distance par média interposé est il moralement acceptable ?<o:p></o:p>

Les conditions c’est le commentaire, multiplicité des points de vue. Aux E.U la question de liberté est vitale alors qu’en Europe non.<o:p></o:p>

Il y a une distinction entre pitié et compassion. La compassion s’adresse aux êtres singuliers, elle se veut pratique, elle peut se résumer à un geste. La pitié elle est éloquente, plus bavarde en émotion, sentiment. Elle généralise et  intègre la distance.<o:p></o:p>

Ce qu en jeu : c’est l’interdit de la vérité telle qu’elle a été vécu. L’objectivisme trouve sa limite dans la naissance, barbarie, obscénité, inhumanité, pour être juste l’image doit s’adresser à un spectateur détaché. <o:p></o:p>

Comment le spectateur prend parti ?<o:p></o:p>

Il faut retranscrire des conditions d’urgence. L’impartialité, le désintérêt, la sympathie, l’imagination par laquelle le spectateur va sympathiser avec l’image d’autrui. Il y a une topique de la souffrance qui est celle de la dénonciation, face à la souffrance le spectateur s’indigne et on oriente notre réaction vers le persécuteur.<o:p></o:p>

2^ème topique : celle du sentiment, on développe une attitude de compassion, vers un attendrissement privilégié. Puis une topique esthétique, on va trouver une beauté dans l’horreur.<o:p></o:p>

Des lors se pose la question du documentaire photographique plus particulièrement le documentaire qui prend en compte la réalité sociale (souffrance, pauvreté, misère) ?<o:p></o:p>

Des les années 1830, la photo représente des individus sur les lieux de travail, dans la rue, le quotidien, la guerre. Les photos ce sont fait une typologie (classe, âge) : classement par type.<o:p></o:p>

Dans les années 1920 1930 aux EU se précise la notion de photo documentaire doté d’un style particulier : la photo a multiples taches : <o:p></o:p>

-          Tache descriptive<o:p></o:p>

-          Convaincre les utilisateurs de la gravité de la situation sociale décrite<o:p></o:p>

William Scott pose la définition suivante : « le document traite de l’expérience réelle et non l’imaginaire d’individu appartenant généralement à un groupe de faible niveau économique et social inférieur à celui du public auquel le témoignage s’adresse et traite cette expérience concrète de façon à la rendre vive, humaine et poignante pour le public ».<o:p></o:p>

Le documentaire met en évidence deux choses : <o:p></o:p>

Le réel vécu et condition de vie<o:p></o:p>

Comment rendre compte de la vie réelle vécue et à quelles conditions <o:p></o:p>

Les histoire de la photo privilégie se type  de document dans la période de dépression suite au crack de 1929 : provocation de la montée du fascisme et la 2^ème GM <o:p></o:p>

1935 1942 : des commandes vont être passés, 1^er fois en occident, ce sont essentiellement des commandes d’histoire : story telling avec comme exigence la neutralité impartialité pour parvenir à des images compréhensibles. Les photographes vont simplifier le cadrage de la scène, privilégié la frontalité, centralité du motif, il y a deux maîtres mots : clarté, netteté.<o:p></o:p>

-          L’image est conçue pour être visualisé dans une série que les magazines adoptent<o:p></o:p>

Louis Adolphe Humbert, « les charbonniers », mise en scène car le temps de pause est si long que on exclut le vif. Un des premiers a prêté attention à la misère et catégorie des petits métiers parisiens et le travail des enfants.<o:p></o:p>

1847, Louis Dodier emprisonné, indication des conditions de vie réelles du prisonnier donc cette photo rend possible le reportage dans les prisons.<o:p></o:p>

1840, lorsque les ouvriers posent ils sont en tenues du dimanche il faut attendre pour que les conditions de vie du paysan soit représenté.<o:p></o:p>

La photo documentaire, a pour conséquence majeure de prendre en considération indépendamment de la classe sociale des personnes anonymes et de donner de chacun une vision qui le constitue comme individu, chose qui était réservé à la bourgeoisie, élément essentiel comme élément démocratique,  1840 tout le monde accède à la photo.<o:p></o:p>

Timothy O’Sullivan, photo d’une bataille. Jusque dans les années 30 et la guerre d’Espagne, les photos de guerre sont décevantes du point de vue de l’action, il faut attendre des nouvelles techniques avec la guerre de 1914. Depuis la guerre du Vietnam interdiction d’image du champ de bataille il faut des images d’une guerre propre. La représentation du cadavre est une donnée essentielle de l’histoire de la photo avec pour effet d’émouvoir, donner une vision concrète.<o:p></o:p>

1862 : première photo d’esclave, les photos américaines vont prêter attention à la présence des immigrés aux EU.<o:p></o:p>

Edouard Curtis, photo d’indien, la photo se donne très tôt pour objet d’archiver la planète, préservation par l’image, le photographe est une sorte d’archéologue. <o:p></o:p>

Robert Flaherty, photo esquimaux, il s’agit de population considérée comme menacée, il se livre à une enquête d’avant décès : révélation au public d’une autre dimension de ces populations, montrer qu’ils ont développer une culture, savoir faire qui n’on rien a envier à la culture occidentale donc un changement de vision.<o:p></o:p>

1903, indien Mavajo de Thomas Vroman, reportage sur les tribus indiennes.<o:p></o:p>

Photo de Barnardo, veut montrer la situation faite aux enfants immigrants (abandon), il va montrer des images d’enfant avant (abandonné) et après (recueilli).<o:p></o:p>

Thomas Annan, veut sensibiliser le pouvoir public de la misère américaine.  <o:p></o:p>

Jacob Riis, il va photographier les pauvres pour illustrer les condition, il utilise une technique photographique : le flash. Ces photos sont des ancêtres de Louis Weege : photographie dans les années 40 (accident, crime). Riis veut que la presse locale diffuse ces images et touche le public.<o:p></o:p>

Lewis Hine : 1909 « filature », il est obsédé par les conditions de travail aux EU, dénonciation des conditions de vie des enfants.<o:p></o:p>

August Sander, allemand, il est participant de ce qu’il appelle la photo exacte, on montre l’individu dans son rôle social. La photo documentaire se donne style avec Sander (frontalité, centralité, neutralité) en vue d’une absence d’ambiguïté.<o:p></o:p>

Les EU avec le crack de 1929, grand acteur de la photo Evans Walker. Bourke White marguarette : enquête sur la condition des noirs aux USA. Ouvrage sur la photo «  you have seen their faces ».<o:p></o:p>

Balhause, vision du chômage dans l’Allemagne hitlérienne.<o:p></o:p>

Romen Vishniac, phot social, montre le calvaire vécu par les juifs.<o:p></o:p>

Brant, ces reportages sorte les personnes d’un certain nombre de stéréotype. La typologie révèle la complexité des rapports sociaux, il y a une vision très noire de la réalité sociale.<o:p></o:p>

Egéne Smith, grand photographe de reportage. En 1948 il fait un reportage pour le magazine Life sur un médecin de campagne, il va suivre sa vie donc c’est le 1^er reportage sur la vie quotidienne d’un métier spécifique. Il prend une photo a Minamata, catastrophe chimique qui a touché la population, elle est célèbre car elle a donné lieux a des représentations reconnaissables tel que la vierge mari soutenant Dieu.<o:p></o:p>

Walter Eavns, il se livre à des images qui mettent l’accent sur la pauvreté, son reportage affirme la nécessité de mettre en place la sensibilité pour toucher le public. Il prête attention à l’esthétique pauvre, simplicité absolue. Début des années 40, il photographie des gens dans le métro à leur insu mais elle reste anonyme sans légende. Pour lui la photo documentaire est une photo des gens pris a leur insu sans intervention esthétique au plus prés de l’humain. Son objectif est de se tenir à la fois le plus prés du monde tout en restant éloigné, c’est dévisager la société sans qu’elle sans aperçoive. Intervention comparable au photomaton. <o:p></o:p>

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Les photos de guerre<o:p></o:p>

Dans les années 1850 commence la photo de guerre. La peinture de bataille domine le champ de représentation des combats,  les peintures les plus connus Vernet, Ary Scheffer. La représentation d’une œuvre de bataille se caractérise par : <o:p></o:p>

-          Elle montre le champ de bataille<o:p></o:p>

-          Elle fait coïncider la bataille avec le champ visuel du tableau<o:p></o:p>

-          L’espace de la représentation tend à coïncider avec les deux champs précédents (bataille, visuel). <o:p></o:p>

Il y a un lien entre représentation et événement. Les ennemis ne sont distinguer que par quelques signes vestimentaires, il y a toujours un chef de guerre présent au centre (leader ship), les victimes sont secondaires. La guerre est représentée comme un geste héroïque, la représentation n’est pas réelle. La guerre est un espace saturé pas d’espace libre. La représentation de la guerre est un théâtre à tel point que les théâtres reprennent des scènes de guerre.<o:p></o:p>

Tableau vivant : comme le radeau de la méduse qui reprend la représentation du vivant.<o:p></o:p>

Début 19^ème siècle, la guerre ryhme avec confusion, le témoin devient problématique. Le reporter de guerre à l’époque moderne témoigne d’événement qui ne prétende pas rendre compte de la totalité de l’événement.<o:p></o:p>

Capa : fait des photos de la guerre de Normandie mais sur 200 seul 8 seront sauvés et deviendront célèbre.<o:p></o:p>

On parle de notion de contingence, le photographe est conscient du caractère partiel, limité de ces représentations.<o:p></o:p>

La photo de guerre privilégie la notion de contact, Capa « si la photo n’est pas bonne, c’est que tu n’as pas été assez près ».<o:p></o:p>

Conclusion => la guerre a changé de nature à l’époque moderne, elle a substitué ce que certains auteurs appellent la hideuse cuisine de la guerre, caractère repoussant. Une approche émotionnelle qui joue sur la dévastation des ravages humains : souffrance, perte, découragement, solitude… la représentation que nous nous faisons aujourd’hui de la guerre depuis les années 70 a inversé cette humanité de la guerre. L’essentiel qui constitut les images de guerre aujourd’hui est représenté par l’après guerre (hôpital, réfugié, camp, cadavre). Par la loi de la censure et la manipulation des protagonistes : la guerre devient virtuelle dont les images sont abstraites, pas de mort, blessé. Les photos de guerre privilégient de nouveau une sorte de héros et font le silence sur l’engagement lui-même. Cependant des photos parviennent à échapper à la censure, par ex : agence magnum a tenté de donner une vision objectif, concrète de la guerre. Jusque dans les années 1930, les photo réalisés des guerres ont été rapidement oublié après chaque guerre et depuis 1937, les photos de guerre ont acquis une autonomie, on fait des docs, œuvres dont on garde la mémoire et diffuse. Cela leur donne un nouveau pouvoir. Nous voyons la guerre à travers l’œil du photographe, notre rapport au monde, violence est médiatisé par l’intermédiaire de l’image photographique, filmique et instantanée.<o:p></o:p>

Photos : <o:p></o:p>

Bataille Valmy, Oras Vernet, il y a une confusion entre les ennemis, présence du chef, quasi absence des cadavres, vision large, bataille qui semble être un chef d’œuvre de l’organisation.<o:p></o:p>

Delacroix, « massacre de Chio », guerre d’indépendance de Grèce, topique de la glorification des combattants mais aussi des victimes.<o:p></o:p>

Goya, « tresse des maillots », guerre d’Espagne, topique de dénonciation, violence des militaires vis-à-vis des civiles, portrait d’un assassinat plutôt qu’une scène de guerre.<o:p></o:p>

Lorsque les photographes arrivent sur le champ de bataille, ce sont des photos de campement, officier donc peu convaincantes. <o:p></o:p>

1861 : la photo est présente et joue un rôle nouveau, l’idée qu’une photo peut archiver (prisonnier). <o:p></o:p>

Delacroix, « la liberté », il recompose l’événement, montre les cadavres, une image de célébration, révolte et dénonciation de la guerre civile.<o:p></o:p>

Les photos durant la guerre sont décevantes en revanche les peintures réalisés par les allemands tel que Dix donnent un point de vue chargé de signification symbolique. <o:p></o:p>

Les films : série contact conçue par un photo américain william Klein.<o:p></o:p>

1^er film : Henri Cartier Bresson, magnifier la photo instantanée, selon lui la photo est une image à la sauvette qui est extraordinairement composé. Le monde est une inépuisable réserve de tableau photographique qui manifeste la qualité artistique et humaine du photographe. C’est l’un des fondateurs de magnum dont le slogan est la liberté donc affirmation de son regard par rapport à la commande. Note => il n’y a que l’instant qui compte, il faut être réceptif. Cézanne, « quand je peins et que je me mets à penser tout fou le camp ». La joie c’est le réflexe immédiat devant le sujet. Regarder et voir c’est pénétré. Le doigt déclencheur doit être toujours la. <o:p></o:p>

Cartier montre la scène selon opposition, contraste, inattendue : ce qui l’œuvre d’art c la réaction esthétique.<o:p></o:p>

2^ème film : William Klein, valorise la photo de rue et du contact avec le quotidien. Pour lui il y a une photo que quand quelque chose se produit à l’image que le photographe n’avait pas prévu et qui constitut un élément de complexité. Une photo c’est une image qui dépasse les attentes du photographe. Note => on choisit un moment, cadrage, on voit que la photo prise mais pas l’avant et l’après. La vie d’un photographe est de 2s, il y a partout des photos il faut juste tomber dessus.<o:p></o:p>

Klein il y aune image lorsque quelque chose se passe qui atteste d’une réaction avec le photographe, établir : réaction, dialogue.<o:p></o:p>

3^ème film : Remon Depardon, photographe et documentariste. La photo de reportage suppose toujours que la photo c’est trouvé la au bon moment, or la photo n’est pas toujours dans cette situation. Cette contextualisation de l’image est pour lui une garantie. Note => photos d’asile, gens malade, défilement de négatif. Une bonne photo est une photo qu’on peut regarder sans honte, crainte. L’homme ne veut regarder que sa peur, honte mais pas celle des autres. Il traite de la représentation de la douleur surtout inscrite dans les profondeurs de l’inconscient, douleur de folie. On remarque deux choses : devant la douleur la photo est placé dans la position de voyeur quelque soit la capacité à éprouver sa douleur, il est dans la position d’un observateur, mouchard. Face à la douleur les attitudes sont, porter une aide, demander de l’aide. La photo c’est bien que ce qui constitue la douleur n’est pas dans les lieux donc on peut donc constater la limite qui est faite au photographe.<o:p></o:p>

Depardon son objectif est le ressentiment d’une action.<o:p></o:p>

Film consacré à Don MC Cullin, gd reporter de la guerre. Nécessité de montrer l’atrocité, lutte contre l’exaltation de la guerre, il faut essayer de capter ce qui est là sans modifier la réalité, montrer le plus de chose possible. MC Cullin fait le vœu d’éprouver la souffrance de ceux qu’il photographie. Le photographe doit être clair, les photos ne sont des enregistrements mais des constructions, une élaboration symbolique qui renvoi à la réalité. Chez MC Cullin son souci est de faire émerger quelque soit le moment, une beauté en dépit des guerres, il photographie pour cacher son sentiment, affection. « Quoi que vous faisiez, pour montrer l’être humain, vous êtes perdant », éthique morale.  <o:p></o:p>

Représentation de l’atroce <o:p></o:p>

Les images vues provoquent un certain embellissement rendant acceptable l’horreur.<o:p></o:p>

James Nachtwey, avec son reportage au Cambodge. Les choix rédactionnels dépendent de la beauté de l’atroce.<o:p></o:p>

Le 19^ème siècle a préparé le public à contempler la laideur (peinture). Le 20^ème siècle a mis l’accent sur le banal, notion de l’abjecte de l’image pour inspirer le dégoût, répulsion. L’abject désigne ce qui est jeté.<o:p></o:p>

L’horreur c’est un mélange de peur, dégoût, écœurement, répulsion. Il y a la notion de tristesse aussi manifestement du bouleversement. L’horreur c’est un mixte de réaction physique mais aussi une forme de pensée à l’imaginaire dont témoigne le cauchemar.<o:p></o:p>

Il y a deux formes de dégoûts : <o:p></o:p>

-          Dégoût physique, réaction physique (cheveu sur la soupe, le contact, le gluant)<o:p></o:p>

-          Dégoût moral qui s’adresse à des attitudes, actions qui mettent en cause l’humanité de ceux qui commettent de tels actes.<o:p></o:p>

Jacques André Boiffard, papier tue mouche 1930, publié dans document revue surréaliste. <o:p></o:p>

Georges Bataille à l’auteur surréaliste qui a théorisé la question de l’immonde, pour réfléchir, connaissance c’est une image qui surgie d’une chose qui produit rire ou effroi ou les deux. Cette connaissance par la douleur : connaissance par contact et intériorisé. Elle peut conjoindre le plaisir et la souffrance, ex : la contemplation d’un accident est contradictoire. Elle met à mal les anciennes divisions : joie/ malheur, beauté/ laideur.<o:p></o:p>

Bunuel, un chien andalou 1929, film expérimental financé par Noailles. Insurrection contre l’ordre établi.<o:p></o:p>

Les larmes d’Eros de Bataille roman, image de la femmes ses seins sont découpés, expression d’extase selon Bataille, plaisir et souffrance CF sadomasso. <o:p></o:p>

Des artistes contemporains ont mis en avant le supplice comme Gina Pane avec starification. Mettre en scène la souffrance par le propre sujet : sacrifice de son propre corps.<o:p></o:p>

Joël Peter Witkin, citation de Man Ray. Ici cette image laisse à penser, le cadavre est paré comme pour la fête, mutilé et paré, rencontre de ces deux registres.<o:p></o:p>

Orlan, artiste française, elle met le doigt sur la question de la beauté à l’heure de la chirurgie.<o:p></o:p>

Mahdavi Ali, photographe iranien, atteint de l’alopécie. <o:p></o:p>

Günter Brus, a réalisé des actions violentes.<o:p></o:p>

Eva Hesse, seven poll dans des matières répulsives.<o:p></o:p>

Robert Smithson, land art il est celui qui est allé le plus loin, dégoûtant il désigne une matière abjecte.<o:p></o:p>

Beuys Joseph, son visage avec or et merde, homo s’acère, sacré / merde avec un lièvre mort.<o:p></o:p>

Kiki Smith, met en scène les situations où la femme est amenée à réaliser des actes humiliants.<o:p></o:p>

Gilbert and George, 2 artistes qui ont fait de leur propre corps des œuvres d’arts.<o:p></o:p>

Paul MC Carthy, avec son cochon, vu à Venise palais Grazzi, hot dog, série qui met en cause la boulimie au consumérisme. Anorexie : maladie, l’obésité est la sortie du narcissisme on ne fait plus de lien entre son corps et sa représentation.<o:p></o:p>

Diane Arbus, allait vers les fous, délinquants, monstre, vieux, enfants, travestis : critique de la société américaine. Elle pose la question du portrait. <o:p></o:p>

Les foires, exhibition, le monstre dans toutes les civilisations c’est l’objet d’exclusion mais aussi de contre représentation. Se dire je suis normal c’est vérifier notre normalité.<o:p></o:p>

Boldanski Christian, images puisées dans les articles de Shoah, deuil inconsolable. Plus besoin d’être vu pour nous parler.<o:p></o:p>

D’agata Antoine de l’agence vu, photographie des nuits de dérives, alcool, sexe, photos floues, nous sommes dans l’incertitude qui crée un trouble, communique une sorte d’ivresse.<o:p></o:p>

Robert Frank, semble réalisé des photos ratées, le sort de la photographie à l’époque contemporaine tient compte d’un monde qui lui tourne le dos, images empêchées. La représentation de la souffrance passe ici par une perte de statut de l’artiste.<o:p></o:p>

Toutes les images vues sont des images qui plaident pour la philosophie, morale, esthétique de l’image qui prendrait en compte la notion politique et une dimension esthétique. Comment donner forme à l’informe, rendre visible l’invisible, comment faire partager ce qui semble échapper à toute description possible.<o:p></o:p>