<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p> </o:p>

Fin 1950’s : Transformations opérées en France qui bouleversent le cinéma mondiale.

Période éphémère : de 1958 à 1962 environ.

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Cinéma Moderne, s’oppose au cinéma Classique (période surtout hollywoodienne).

→ Mais ces 2 genres cohabitent dans la chronologie, il n’y avait pas d’opposition historique.

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Modernisme : WW2 → modifications du statut du cinéaste (pour certains).

-         besoin de parler du monde, du réel.

→ Caméra utilisée pour le réel, pour dénoncer…

++ Car à la base c’est un geste documentaire (classique, plutôt théâtrale).

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- Classique - <o:p></o:p>

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L’artiste conçoit son travail comme quelque chose d’intériorisé, traité par le cinéaste qui renvoie l’image d’un univers conçu avant le tournage. S’adresse à l’intelligence.

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- Moderne -<o:p></o:p>

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Monde illisible. S’adresse à la conscience. Désir de troubler. Perception immédiate du monde, de l’univers.

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Théoricien : Robert Bresson.

                     « Tournage, s’en tenir uniquement à des sensations »

→ Godart « voir avant de savoir ».

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On est loin de l’idée du divertissement.

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Cinéma Vérité : souci du respect du document (décors, personnages, jeux…) et s’oppose à l’artificiel.

→ fin des conventions cinématographiques.

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Notion de métaphore : <o:p></o:p>

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1.<o:p></o:p>

• Classique : monde métaphoriquement signifiants. Mettre en scène un univers qui a tous les éléments des significations. Donc appel aux conventions.

• Moderne : refus de ces métaphores. Pas chargé de sens, donner évidence de sens. Respect de la vérité. On se rapproche d’une esthétique documentaire.

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2.<o:p></o:p>

• Technique : refuse au maximum le montage car porteur de sens et créer du sens. Evite les gros plans pour ne pas isoler. Technique de mise en scène absente ou quasi absente. La caméra est à hauteur d’homme, fixe, frontale. Ecriture cinématographique minimaliste.

• Mise en scène : Refuse le jeu d’acteur théâtrale, donc appel au naturel. Nouvelle façon de diriger un acteur.

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Le Néoréalisme est le mouvement fondateur du cinéma moderne :

Par essence est un mouvement documentaire : volonté de tourner avec des acteurs non professionnels, lumière et son naturels…donc précurseur de ce cinéma moderne et de la Nouvelle Vague. 

→ Influence limitée car mouvements courts et a mal fonctionner au niveau du public et dans le monde. Problème de distribution.

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Nouvelle Vague, influence internationale.

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• Situation cinématographique de la France dans les 1950’s :

-         cinéma en bonne santé économique

-         sclérose en matière esthétique

→ révolte de certains cinéastes.

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I – Production.<o:p></o:p>

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France : produit beaucoup de films par an.

               1956 = 129 films

               1957 = 142 films

               1958 = 126 films

Ces chiffres correspondent à la réalité et ne reflètent pas de surproduction. Les films trouvent leurs publics et ils sont amortis.

Mais s’exportent très mal.

→ Plus le film a un bon budget, plus il rapporte.

A l’époque, normalisation esthétique car il y avait plus de gros budget.

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1957 : année charnière – 3 films s’imposent commercialement :

               Delannoy : « Notre-Dame de Paris ».

               Autant-Lara : « La traversée de Paris ».

               Clément : « Gervaise ».

→ Ce sont des bons films mais les cinéastes s’en prennent à eux car trop commerciaux, manquant de personnalité et les coûts trop élevés : « Notre-Dame de Paris » est le bouc émissaire. Les cinéastes se plient trop aux attentes des producteurs. Absence totale de capacité de production, de création. Ces metteurs en scènes de talent montrent qu’ils ne sont pas dupes à certains moments des films. Mais dénoncés car on ne se plie pas à ce genre d’attentes si conscience il y a.

« Manque l’esprit de pauvreté ».<o:p></o:p>

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II – Fréquentation.<o:p></o:p>

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Reprend après WW2, petit à petit et devient très forte. Avant très peu cher, et c’était l’un des seuls divertissement de masse.

               1947 : pic de fréquentation avec 424 millions de spectateurs.

               1957 : 412 millions.

→ L’Age d’or de la production à gros budget était possible et découlait. Les films français sont majoritairement dans les choix des spectateurs.

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III – Ciné-clubs.<o:p></o:p>

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On voit apparaître un phénomène de cinéphilie et des ciné-clubs.

• Après guerre la passion pour le cinéma se développe soutenu par des journaux, des revues comme « l’Ecran français » à partir de 1945. On y trouve tous les grands critiques comme André Bazin. Cette revue est fondatrice des mouvements cinéphiles mais elle est procommuniste. Donc apparition d’autres revues telles que « les Cahiers du Cinéma » en 1951 qui va rassembler les critiques qui vont avoir envie de voir le cinéma différemment, des questions de réflexion. A cette époque, elle touchait tous les milieux sociaux. « Positif » en 1952.

• Ciné-clubs : dès 1946 se développent beaucoup. Présents dès les 1920’s, ils étaient plus élitistes et avaient des concepts anciens. 1946 est la version plus populaire.

Fédération Française des Ciné-clubs est fondée en 1946. Quelques chiffres : 150 clubs pour 100 000 adhérents en 1947.

Définition : structure juridique. Association à but non lucratif dont la vocation est de diffuser la culture par le film. Le film n’est alors plus une marchandise mais un produit culturel, artistique. Transmettre un bien culturel.

               Exp : modes de projections différents : entourée d’animation comme la présentation du film, les débats qui permettaient au public de parler et de s’éduquer.

Optique de « désintoxication » et de « prise de conscience ».

→ Optique idéologique.

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On choisit un film, un auteur, un thème.

→ Consommation communautaire : on se rassemble quand on partage les mêmes valeurs… Pour les films commerciaux : consommation globale.

→ Guerre et débats très houleux.

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UFOLEIS est un des ciné-clubs les plus actifs en France à cette époque.

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• Cinémathèque française est toujours un rassemblement de cinéphiles mais est plus intello, fermé.

A l’époque, était plus populaire. Les cinéphiles critiquent, discutent, se rencontrent et deviennent cinéastes et fondent la Nouvelle Vague.

Mouvement Art et Essai. Dès l’après guerre mais n’est reconnue par le gouvernement qu’en 1961 : salles commerciales mais qui veulent montrer autre chose, animer les séances.

               1955 : Fédération Française d’Art et Essai.

               1961 : Appellation Art et Essai reconnue. S’octroie cette appellation et finance ces salles.

Aujourd’hui : Art et Recherche découle de Art et Essai.

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→ Pic de fréquentation des Ciné-clubs en 1964 : 8 millions.

→ 1988 : 2millions à cause de la TV notamment avec les ciné-clubs à l’écran.

Circuit de distribution qui se développe parallèlement avec le 16mm.

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Extrait : « Temps des cinéphiles », documentaire.<o:p></o:p>

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Nature de la production dans les 1950’s. <o:p></o:p>

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1. Question de génération : cinéastes français qui marchaient bien étaient souvent âgés, ayant souvent travaillés dans le muet.

Les nouveaux reprennent les usages du cinéma commercial donc peu perméables à l’innovation.

IDHEC forment des cinéastes, mais les étudiants optent pour la TV : très peu d’échanges entre ces 2 secteurs.

2. De l’industrie à la culture : le cinéma considéré comme une industrie va en 1959 être finalement passée sous la tutelle du Ministère de la Culture. Changement de statut, rupture traduit par la Nouvelle Vague.

3. Période de critique : de ce cinéma commercial. Cf. c’était très dur avant de devenir réalisateur (concernant l’âge avancé).

4. Inexistence de l’expérimentation : hiérarchisation des emplois, cloisonnement.

5. Court-métrage : bonne santé économique. Rassemblait les talents et les novateurs. Avant il n’y avait pas de passerelle entre court et long métrage contrairement à aujourd’hui.

6. Coproduction internationale : critiquée car souvent accords pour films à gros budgets, commerciaux, grands acteurs… Réalisées par cinéastes reconnus.

→ Concentration de l’activité cinématographique autour de quelques noms donc impossibilité pour les autres de se faire une place, ils vont donc vers les courts-métrages et la TV.

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• Né d’abord sur le papier, réfléchi avant d’être appliquée. Cf. Néoréalisme.

• Les critiques ont réfléchis sur le cinéma qu’ils voulaient.

→ théorie achevée au milieu des 50’s, s’en suit la pratique.

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Avant tout ce sont des cinéphiles « Ecole de la rue » qui connaissent bien le cinéma après quoi ils conçoivent une mise en scène cinématographique différente.

Le cinéma était traité en masse dans les presses spécialisées ou pas, les radios.

→ Suite logique pour ces critiques, cinéphiles de devenir des futurs metteurs en scène. Ils écrivaient pour mettre en place les postulats de leur cinéma.

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1948 : Manifeste d’Alexandre ASTRUC : « Naissance d’une nouvelle avant-garde, la caméra-stylo ». Publié dans « l’Ecran français ».<o:p></o:p>

Astruc est un journaliste, chroniqueur littéraire et théâtrale et écrit sur le cinéma. Un grand admirateur d’Orson Wells.

→ Dans son texte, beaucoup d’idées qui seront reprises dans des textes des 50’s et diffusés en masse.

→ Conception générale.

A l’époque, le cinéma qui est une industrie, le film pas considéré comme expression personnelle ; le réalisateur était un technicien, statut différent actuellement.

On ne considérait pas que le cinéma puisse être un langage propre. Ambitieux mais Abstrait.

« caméra-stylo » : réflexion, expression, auteur.

Il s’en prend aux scénaristes et aux adaptations. Car on ne peut pas considérer le film comme un auteur d’une œuvre.

→ La mise en scène doit devenir une véritable écriture.

Notion nouvelle d’auteur de cinéma.

Refus d’un cinéma spectacle.

Jusqu’au début des 1950’s ses thèses sont très discutées.

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1954 : François TRUFFAUT : « Une certaine tendance du cinéma français ». Publié dans « les Cahiers du Cinéma ».

→ Politique des auteurs.

Article très polémique. S’attaque aux réalisateurs dont certains les + estimés. Critique forte contre les scénaristes : recherchent trop d’équivalence entre procédés littéraires et cinématographiques. Trahissent l’auteur et son esprit, notamment Jean Aurenche et Pierre Bost.

→ Appel au renouvellement.

Comme Astruc, l’auteur doit être le concepteur du film. Remise en question de l’industrie cinématographique et de son fonctionnement.

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1957 : François TRUFFAUT : « Vous êtes tous témoins dans ce procès : le cinéma français crève sous les fausses légendes ».

Passe de la théorie à la pratique. Appel fort publié à l’occasion du Festival de Cannes.

→ Crise du ciné : crise du courage / virilité.

→ Très bon film possible avec peu de budget.

→ Rosselini : le risque paye.

→ S’oppose aux clins d’oeils.

→ Pas de mauvais films, mais des réalisateurs médiocres. Différence entre auteurs et techniciens.

→ Film de demain sera tourné par des aventuriers.

Au final il se fait beaucoup d’ennemis.

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Naissance de la politique des auteurs<o:p></o:p>

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Truffaut, Godard, Rivette… fondent cette politique.<o:p></o:p>

1. Qu’un seul auteur de film : le metteur en scène.<o:p></o:p>
2. Les partis pris sont fondateurs d’une nouvelle optique / politique de cinéma.

→ Provoc’ ; nie le travail d’équipe donc paradoxal ; l’aspect scénaristique est mis en arrière plan.

Lutte générationnelle.

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Nouvelle Vague : Une Ecole ?<o:p></o:p>

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Mouvement qui s’oppose à l’école :

Ecole = théorie précède la pratique.

Mouvement fondé sur une doctrine associée à une stratégie d’application :

Stratégie → autoproduction.

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De nombreux films vont répondre à ces postulats : tentatives d’expérimentation sur la base théorique. Bénéficient d’une ligne éditoriale avec « les Cahiers du Cinéma » qui soutient ces films.

→ Retour de critique.

Forme un mouvement cohérent et trouve des retombées dans le cinéma mondial.

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La Nouvelle Vague est un concept extra cinématographique : il est sociologique.

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I – Sociologie.<o:p></o:p>

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- Oct 1957, une enquête sur les générations publiée dans l’Express par Françoise Giroud. Alimentée un rapport à la jeunesse → cinéma nouvelle vague : question de génération aussi (relève des générations).

« la nouvelle vague » slogan.

- Juin 1958, « la Nouvelle Vague, portrait de la jeunesse » traite du besoin de changement → but.

- Nov 1956, « Et Dieu créa la femme » de Roger Vadim. B. Bardot, vedette du film qui devient l’icône nationale pour les femmes (libre, émancipée). Beaucoup de femme au cinéma comme dans la vie sont influencées par B.B.

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Ce sont les journalistes qui ont décidés de réutilisés ce terme, a posteriori, plaqué sur une réalité existante. Mais aussi, fins publicitaires / d’adhésion.

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Enquête : « 40 moins de 40 ans, la jeune académie du cinéma français ».

Avoir moins de 40 ans : jeune génération de cinéastes.<o:p></o:p>

Suite à cette enquête, un certain nombre de revues de cinéma l’ont utilisés dont « les Colonnes du cinéma » 1956.

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II – Festival Cannes de 1959.<o:p></o:p>

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Les journalistes utilisent le terme pour les nouveaux films, cinéastes : mouvement naissant car quelques œuvres cinématographiques.

→ Tous les articles en parlent et vulgarisation / généralisation de ce terme. Idem mondialement.

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Colloque de la Napoule organisée par Unifrance (promotion du cinéma français à l’étranger) : rassemble les jeunes cinéastes ou aspirants cinéastes pour démontrer que la relève est faite.

Publication dans la revue « Arts », affirmation de la volonté de la jeune génération.

° Mais beaucoup de différences d’opinions dans le même mouvement.

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N.V permise par 2 caractéristiques économiques :

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I – Etat.<o:p></o:p>

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Mise en place des aides de l’Etat.

CNC : Initiative originale pour le cinéma français.

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Aides à la production au départ, puis distribution…

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Sept 1948 : Taxe Spéciale Additionnelle (T.S.A).

→ Somme par % prélevé par l’Etat sur les billets d’entrées de cinéma (tous films) mais somme réinjectée uniquement pour le cinéma français.

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Lacunes : Système qui a tendance à favoriser les grandes productions car gains et aides en % proportionnelles aux gains.

               → 1953 : Prime à la qualité décernée aux films français qui ont moins de moyens ; plus artistiques ; plus difficiles.

Va surtout servir les courts-métrages (des jeunes futurs cinéastes).

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II – Autoproduction.<o:p></o:p>

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Cinéastes rassemblent des fonds et tournent des films marginaux mais ils s’expriment parallèlement aux films commerciaux.

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1947 : « Le Silence de la mer » de Jean Pierre Melville.

Un des premiers films entièrement réalisés en autoproduction.

Ambition : 1. Car pas de droits, d’autorisations du roman, donc sans l’agrément du CNC (= document qui permettait d’avoir des aides suite à l’exploitation du ou des films).

                  2. Budget réduit.

                  3. Tous les collaborateurs de Melville n’avaient pas de cartes professionnelles.

→ Une fois son film terminé il va tenter de le régulariser pour pouvoir être exploité.

C’est un succès critique et public.

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Exemple isolé mais revient en mémoire des cinéastes de la N.V quand ils passent derrière la caméra.

→ esthétique qui est traitée durant la N.V.

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Extrait : « Le Silence de la mer » de Jean Pierre Melville.

• absence de vedette, décors minimes, costumes minimes : film minimaliste.

• voix off qui lit les passages du livre. Question d’opinions sur les adaptations littéraires.

→ procédé adopté et généralisé.

D’ailleurs Melville va s’autoproclamer précurseur de la N.V dans les 60’s : il insiste sur la notion de liberté.

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1954 : « La Pointe Courte » d’Agnès Varda.

Elle a 26 ans et a un budget réduit. Mais pour rassembler les fonds elle monte une coopérative avec les techniciens et les acteurs du tournage.

-         Décors naturels.

-         « coopérants » reçoivent des parts à l’exploitation mais cela a duré 13 ans.

-         Acteurs : Noiret ; Montfort : acteurs professionnels mais pas de grande renommée à l’époque, film quand même plus crédible.

-         Pas d’autorisation de tournage mais tourné en 35mm, format professionnel. Film considéré comme amateur à cause de l’absence d’autorisation.

→ aucune distribution car pas de circuit économique.

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→ Réflexion sur cette question de distribution et d’autoproduction et de la légalité au niveau du CNC.<o:p></o:p>

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Une salle Art et Essai l’exploite durant 2 semaines. Bonne critique mais pas assez de notoriété pour rentrer dans les frais. Il faudra attendre quelques années.

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Extrait : « La Pointe Courte » d’Agnès Varda.

• économie de moyens généralisé + acteurs non professionnels.

• musique fait partie du projet artistique.

• héritage du néoréalisme : propos (vie quotidienne), esprit documentaire (caméra sur objets, visages scènes qui n’ont pas grand intérêts), acteurs non profesionnels, travelling d’ouverture comme dans le néoréalisme italien.

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→ D’autres réalisateurs vont suivre.

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Les grands noms vont pouvoir tourner que des courts-métrages, et pour certains primes.

Coopérative de production mais qui n’a jamais fonctionnée.

Cohésion, entraide : on retrouve toujours les mêmes noms, ceux qui sortent des Cahiers du Cinéma.

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Claude CHABROL : cinéaste qui a su lancé la N.V avec film autoproduit avec « le Beau Serge » en 1958. Profite d’un héritage familial : sa belle-mère meurt et il hérite de beaucoup d’argent  avec lequel il fond AJY Films. Mais il expérience des courts-métrages.

Il écrit avec « les Cousins » mais produit d’abord « le Beau Serge », il obtient une autorisation. Il obtient la prime de qualité.

Histoire : petit village dans la Creuse qu’il connaît de l’occupation → source autobiographique forte pendant la N.V. 2 acteurs non connus à l’époque : J.C Brialy et G. Blain. Brialy est un jeune étudiant parisien qui revient dans son village et retrouve Blain, vieil ami alcoolique… Le rôle Brialy est puisé de l’histoire du cinéaste.

Travail avec Paul Geggauff, scénariste.

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Chabrol avait une expérience du cinéma très réduite, c’est ce qu’il revendiquait.

Le film est sélectionné au festival de Cannes, hors sélection : bien accueilli et acheté par 2 – 3 pays étrangers et des distributeurs français.

→ Répond à tous les principes de la N.V financièrement et esthétiquement + c’est un succès.

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Extrait : « le Beau Serge » de Claude Chabrol.<o:p></o:p>

• volonté marqué de  marquer le propos au territoire. Exp : pour le trajet du bus puis du personnage à la chambre.

→ Objectif narratif : caractéristique importante de la N.V. Démarcation d’avec les studios donc utilisation de la topographie pour raconter.

• le metteur en scène ne néglige pas d’utiliser des outils spectaculaires comme la musique en tant qu’accompagnement narratif.

→ Réutilisation du langage cinématographique : paradoxe.

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Réinvestissement des bénéfices + budget / contribution complémentaire avec un producteur qui lui assure une bonne distribution en salle.

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« Les Cousins» 1958 : Même équipe, mêmes acteurs sauf actrice. Stéphane Audran, actrice. Apparition d’un certain nombre d’inflictions par rapport au mouvement théorique de la N.V : • une partie sera tournée en studio.

Important dans le fondement du mythe construit dans la N.V grâce au lieu : Paris.

Geggauff participe encore au projet.

Histoire : Chabrol utilise son propre vécu mais la thématique est plus cynique dans le ton et moins introspective. Parle de la bohème parisienne, jeunes gens riches et libres. Brialy est invité par Blain à Paris c’est l’inversement des rôles. Les acteurs se libèrent / surjouent ce qui diffère du Beau Serge.

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Ces 2 films marquent un entre-deux dans la N.V.

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Chabrol devient une vedette ainsi que les acteurs.

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Extrait : « Les Cousins» de Claude Chabrol.

• miroir de cette image prétendue de la jeunesse N.V nonchalante, qui s’assume. Reprend cette évolution sociologique.

• à l’étranger c’est cette image qui va rester.

• volonté de s’inscrire dans un décor naturel comme la visité de Paris en voiture.

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→ La N.V s’installe cinématographiquement.<o:p></o:p>

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François TRUFFAUT : se marie avec Madeleine Morgenstern rencontrée au festival de Venise qui s’occupait de Cocinor qui travail dans la distribution. Elle soutient Truffaut et il monte sa maison de production « les Films du Carrosse ». Tourne un court-métrage en été 1957 « Les Mistons » adaptation d’une nouvelle de Maurice Pons. Décor naturel à Nîmes. Prix de la mise en scène à Bruxelles. Distribué en salle avec 2 autres courts-métrages pour en faire une séance complète.

1958 : il réussit de convaincre son beau-père de financer son prochain long-métrage : « les 400 coups ». Décor naturel à Paris. Très autobiographique car enfance difficile.

Histoire : Confrontation d’un jeune garçon avec toutes les formes d’autorités, joué par Jean Pierre Léaud qui est Antoine Doinel dans le film. Personnage reprit dans l’œuvre de Truffaut. Doinel considéré comme le double de Truffaut. Ecriture très personnelle.

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Première projection en 1959 par les délégués des ciné-clubs.

Succès loin d’être là car il écrivait beaucoup : critiqué férocement donc attire hostilités.

Sélectionné au festival de Cannes la même année avec prix de la mise en scène : important pour lui et pour la N.V qui est désormais reconnu.

On lui achète le film à l’étranger, 2 fois le budget du film.

Reste à l’affiche 14 semaines d’affilées : alimente les débats des fonds / thèmes importants sociologiques.

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Renouvellement des producteurs en place avec grandes maisons de production qui soutiennent la N.V. Quelques noms :

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• Pierre Braunberger : a débuté dans la production dans les 20’s avec Renoir. A toujours su être en phase avec ce qui se faisait de plus audacieux. Lie l’innovation avec une certaine conscience de la réussite en salle. Soutenait les documentaristes pendant la guerre. Vision cinéphile de son métier. Grande conscience artistique.

1950 : soutient Jean Rouch, ethnologue. Soutenait les courts-métrages d’Alain Resnais.

Va produire les premiers courts-métrages des réalisateurs de la N.V dont Jacques Rivette « le Coup du Berger » en 1956, Godard … Ensuite il produit les grands films des artistes de la N.V. Finance le deuxième film de Truffaut « Tirez par le pianiste » en 1960.

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→ L’autoproduction a été vite évincé par la production extérieure. <o:p></o:p>

Films au budget restreint : conserve l’éthique de la N.V.

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• Anatole Dauman : pendant la guerre se fait remarquer pour son rôle dans la résistance. Grand intello et critique d’art.

1951 : crée une société de production Ayos Films spécialisée dans les films d’art.

Produit courts-métrages de fiction, dont Alexandre Astruc « le rideau cramoisi » en 1953. Soutient réalisateur novateur dont Resnais « Bruits et Brouillards », « Hiroshima mon amour » en 1959, « l’année derrière à Marienbad ». Travail aussi pour Godard, Bresson…

Budget plus important : se démarque de la philosophie de la N.V.  Œuvres qui s’écartent donc de la philosophie de la N.V : studio, moyen post-distribution…

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• Georges de Beauregard : parcours atypique : travail en Espagne comme exportateur de films français et commence à produire des films à partir des 1950’s.

1956 : commence à travailler en France. Rentre en contact avec l’équipe des Cahiers du Cinéma et travail avec Godard pour « A bout de souffle » avec budget assez bas. Succès. Tournent 7 long-métrages ensembles.

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→ La stratégie de l’autoproduction était un moyen de se faire connaître, de tourner mais ils se tournent ensuite vers la production extérieure. <o:p></o:p>

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Esthétique reconnaissable :

• Souplesse à la réalisation permise par les faibles budgets donc équipe réduite. Allégement des contraintes d’une équipe lourde. Rapproché le cinéma professionnel au cinéma amateur. N.V tente d’abolir les frontières car cinéma amateur est un genre en soi.

• Rapprochement entre l’auteur et le scénariste de sorte qu’il n’y ait plus qu’un seul auteur du film. Idée de la N.V de popularisée.

• Chabrol :      -     « le beau serge » seul film qui correspond véritablement à cette idée.

-         « les cousins » moins personnel car Geggauff intervient plus à la réalisation (l’écriture du scénario).

-          Geggauff par la suite va prendre un rôle prépondérant.

• Truffaut :      -     « les 400 coups » très personnel mais a collaboré avec un scénariste

                              professionnel Marcel Moussy pour structurer son travail car savoir faire                           manquant.

-         « Tirez sur le pianiste » adaptation littéraire dons écart par rapport à l’idée du projet personnel et contenu de travailler avec Moussy.

-         A toujours collaboré avec scénaristes tous le long de sa carrière.

• Godard :       -     Va être le plus fidèle à la N.V.

-         « A bout de souffle «  en collaboration avec Truffaut, reste très personnel / d’auteur.

-         2^ème et 3^ème long-métrage il écrit seul ses scénarios  où simplement aides ponctuels de scénaristes.

-         S’éloigne de + en + du scénario car travail sans parfois.

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Bien souvent les œuvres de la N.V sont des adaptations.

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Nouvelle génération de scénaristes qui travaillent avec la N.V. Films personnels mais la présence du metteur en scène se fait d’avantage dans la mise en scène. Œuvres littéraires sont revendiquées, prises en temps que tel, respect de l’œuvre originelle comme « le Silence de la mer » de Melville.

-         « le rideau cramoisi » 1952 : voix off omniprésente qui commente le récit tout au long du film.

-         « les mistons » : réflexion sur cette nouvelle stratégie et voix off. Style élégant, littéraire, raffinement qui se démarque du style + réaliste (brouillon) : décalage entre image et son.

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→ Improvisation : scénario est la base de travail mais laisse liberté pendant le tournage. Scénario dispositif différent du scénario programme. S.D surtout dans les 1^ère années ensuite S.P sollicité.

• Jean Rouch, « la Pyramide humaine » en 1959. Film débute par vision du cinéaste sur le tournage du film. Recours à l’improvisation. Principe exacerbé dans « la Punition » où il utilise une jeune actrice pour le rôle d’une lycéenne et lui donne que quelques directives de base.

• Jacques Rozier, « Adieu Philippine ». Tous les dialogues sont improvisés.

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→ Décor naturel : principe hérité du néoréalisme pour se rapprocher du documentaire et pour se libérer des contraintes des studios. Volonté de se rapprocher du lieu, histoire… dont on parle. En général, les auteurs / réalisateurs utilisent des lieux qu’ils connaissent ou ont connus durant l’enfance. Lieux qu’on maîtrise et qui font partis intégrante de l’action. Le spectateur doit ressentir les lieux.

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→ Equipe peu nombreuse : fluidité, moins cher. Les syndicats de la Corporation Cinématographique obligeaient de tourner avec une équipe complète et d’avoir des représentants techniques de chaque fonction sur un tournage. Donc critique, perçu comme de l’incompétence, de l’amateurisme pour masquer un manque de savoir-faire. Rohmer va pousser à l’extrême ce principe mais tous ne le conserve pas. Mais besoin de démarcation.

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→ Montage : « Hiroshima mon amour » de Resnais en 1959. Initiateur de ce principe / bouleversement dans le montage. Le fondement esthétique de ce film est de montrer des plans dans la discontinuité narrative. Alterne images présent puis passé. Pas de flash-back, pas d’effets de style entre les 2 périodes.

Maintenant on est habitué à ce style de montage discontinu. Godard va le plus retenir la leçon dans « A bout de souffle » volonté de hacher le montage / syncoper. Travail sur des plans séquences très longs. Va réfléchir à la façon de transgresser les règles en place sur le montage, cherche des possibilités.

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