Girard : l’affection de l’image<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p></o:p>

<o:p> </o:p>

Le lien avec le texte est essentiel il induit notre adhésion ou refus à l’image.<o:p></o:p>

Le discours le plus fréquent : l’accoutumance aux images de l’horrible fait disparaître l’horrible. La dimension visant à nous guérir de la violence serait en échec du fait du flux continu de ces images. Notre capacité à accepter des images à augmenter à tel point que les gens en redemande (rotten). <o:p></o:p>

Le monde de la photographie : <o:p></o:p>

Milieu effervescent qui connaît un développement économique, culturel, historique depuis une 20 années, il y a bcp de festivals, omniprésente dans les magazines, galeries, musées.il y a une explosion de l’usage de la photographie. La photo est détrônée de ces usages majeurs par d’autres images et à la fois l’augmentation des usages. Les catégories qui séparaient les types d’images en fonction de leur technique sont en train de disparaître.<o:p></o:p>

L’usage privé de l’image individuel (à travers notre tel, appareil numérique) met en cause le statut du photographe professionnelle. On peur dire aussi que l’image n’est plus un objet politique, elle n’est plus doté d’une puissance symbolique et morale. L’image est une pièce de notre vie qui ressemble elle-même à un puzzle. <o:p></o:p>

Dans certains cas on ne voit pas les têtes des personnes dans les photographies, mais la loi n’indique pas la limite de la mise en cause de l’individu en train de commettre de la violence quelque soit la cause (casseur, défense, attaque…).<o:p></o:p>

Ex : madame Benthala, 23 septembre 97, c’est une photo qui montre une femme qui vient d’apprendre l’assassinat de sa famille, elle est éplorée comme une madone qui souffre. C’est l’image même de la souffrance, symbole de la 2 G.M d’Algérie. La légende mentionnée que cette femme avait perdu ces enfants hors c’était sa belle sœur, frères, neveux. Elle porta donc plainte. Tout cela pour dire que : la suspicion, le doute aujourd’hui entoure l’image et montre la fragilité de celle-ci et pose la question du trucage. L’image ne vaut que par rapport à une légende qui l’identifie, c’est un élément important de la manipulation.<o:p></o:p>

L’image documentaire : pas nécessairement réel, elle n’a pas le privilège de la vérité, c’est un point de vue, c’est une construction subjective, donc la question de la manipulation est posée ?<o:p></o:p>

Toute image est d’abord une représentation, reconstitution de la réalité, un état de rapport au ciné astre au monde qui film et un rapport au photographe au monde qu’il photographe. Toute image, films documentaire est à ce titre un mensonge dont on peut espérer au mieux qu’il soit mis au service de la vérité. <o:p></o:p>

La photo humanitaire : a pour objet de montrer la détresse dans laquelle se trouve l’être humain (il n’y a plus rien à faire), alors que la photo humaniste quelque que soit la situation l’être humain garde sa dignité et est à même d’agir (il y a encore un espoir). La photo humaniste ne fait pas une personne censée venir au secours alors que la photo humanitaire provoque une action. Le succès actuel de l’imagerie humanitaire ne se comprend que par rapport à l’échec des idéologies humanistes, ces images supposent une adhésion collective mais une réaction individuelle.<o:p></o:p>

Des lors se pose la question par Luc Boltanski, a quelle condition le spectacle de la souffrance à distance par média interposé est il moralement acceptable ?<o:p></o:p>

Les conditions c’est le commentaire, multiplicité des points de vue. Aux E.U la question de liberté est vitale alors qu’en Europe non.<o:p></o:p>

Il y a une distinction entre pitié et compassion. La compassion s’adresse aux êtres singuliers, elle se veut pratique, elle peut se résumer à un geste. La pitié elle est éloquente, plus bavarde en émotion, sentiment. Elle généralise et  intègre la distance.<o:p></o:p>

Ce qu en jeu : c’est l’interdit de la vérité telle qu’elle a été vécu. L’objectivisme trouve sa limite dans la naissance, barbarie, obscénité, inhumanité, pour être juste l’image doit s’adresser à un spectateur détaché. <o:p></o:p>

Comment le spectateur prend parti ?<o:p></o:p>

Il faut retranscrire des conditions d’urgence. L’impartialité, le désintérêt, la sympathie, l’imagination par laquelle le spectateur va sympathiser avec l’image d’autrui. Il y a une topique de la souffrance qui est celle de la dénonciation, face à la souffrance le spectateur s’indigne et on oriente notre réaction vers le persécuteur.<o:p></o:p>

2^ème topique : celle du sentiment, on développe une attitude de compassion, vers un attendrissement privilégié. Puis une topique esthétique, on va trouver une beauté dans l’horreur.<o:p></o:p>

Des lors se pose la question du documentaire photographique plus particulièrement le documentaire qui prend en compte la réalité sociale (souffrance, pauvreté, misère) ?<o:p></o:p>

Des les années 1830, la photo représente des individus sur les lieux de travail, dans la rue, le quotidien, la guerre. Les photos ce sont fait une typologie (classe, âge) : classement par type.<o:p></o:p>

Dans les années 1920 1930 aux EU se précise la notion de photo documentaire doté d’un style particulier : la photo a multiples taches : <o:p></o:p>

-          Tache descriptive<o:p></o:p>

-          Convaincre les utilisateurs de la gravité de la situation sociale décrite<o:p></o:p>

William Scott pose la définition suivante : « le document traite de l’expérience réelle et non l’imaginaire d’individu appartenant généralement à un groupe de faible niveau économique et social inférieur à celui du public auquel le témoignage s’adresse et traite cette expérience concrète de façon à la rendre vive, humaine et poignante pour le public ».<o:p></o:p>

Le documentaire met en évidence deux choses : <o:p></o:p>

Le réel vécu et condition de vie<o:p></o:p>

Comment rendre compte de la vie réelle vécue et à quelles conditions <o:p></o:p>

Les histoire de la photo privilégie se type  de document dans la période de dépression suite au crack de 1929 : provocation de la montée du fascisme et la 2^ème GM <o:p></o:p>

1935 1942 : des commandes vont être passés, 1^er fois en occident, ce sont essentiellement des commandes d’histoire : story telling avec comme exigence la neutralité impartialité pour parvenir à des images compréhensibles. Les photographes vont simplifier le cadrage de la scène, privilégié la frontalité, centralité du motif, il y a deux maîtres mots : clarté, netteté.<o:p></o:p>

-          L’image est conçue pour être visualisé dans une série que les magazines adoptent<o:p></o:p>

Louis Adolphe Humbert, « les charbonniers », mise en scène car le temps de pause est si long que on exclut le vif. Un des premiers a prêté attention à la misère et catégorie des petits métiers parisiens et le travail des enfants.<o:p></o:p>

1847, Louis Dodier emprisonné, indication des conditions de vie réelles du prisonnier donc cette photo rend possible le reportage dans les prisons.<o:p></o:p>

1840, lorsque les ouvriers posent ils sont en tenues du dimanche il faut attendre pour que les conditions de vie du paysan soit représenté.<o:p></o:p>

La photo documentaire, a pour conséquence majeure de prendre en considération indépendamment de la classe sociale des personnes anonymes et de donner de chacun une vision qui le constitue comme individu, chose qui était réservé à la bourgeoisie, élément essentiel comme élément démocratique,  1840 tout le monde accède à la photo.<o:p></o:p>

Timothy O’Sullivan, photo d’une bataille. Jusque dans les années 30 et la guerre d’Espagne, les photos de guerre sont décevantes du point de vue de l’action, il faut attendre des nouvelles techniques avec la guerre de 1914. Depuis la guerre du Vietnam interdiction d’image du champ de bataille il faut des images d’une guerre propre. La représentation du cadavre est une donnée essentielle de l’histoire de la photo avec pour effet d’émouvoir, donner une vision concrète.<o:p></o:p>

1862 : première photo d’esclave, les photos américaines vont prêter attention à la présence des immigrés aux EU.<o:p></o:p>

Edouard Curtis, photo d’indien, la photo se donne très tôt pour objet d’archiver la planète, préservation par l’image, le photographe est une sorte d’archéologue. <o:p></o:p>

Robert Flaherty, photo esquimaux, il s’agit de population considérée comme menacée, il se livre à une enquête d’avant décès : révélation au public d’une autre dimension de ces populations, montrer qu’ils ont développer une culture, savoir faire qui n’on rien a envier à la culture occidentale donc un changement de vision.<o:p></o:p>

1903, indien Mavajo de Thomas Vroman, reportage sur les tribus indiennes.<o:p></o:p>

Photo de Barnardo, veut montrer la situation faite aux enfants immigrants (abandon), il va montrer des images d’enfant avant (abandonné) et après (recueilli).<o:p></o:p>

Thomas Annan, veut sensibiliser le pouvoir public de la misère américaine.  <o:p></o:p>

Jacob Riis, il va photographier les pauvres pour illustrer les condition, il utilise une technique photographique : le flash. Ces photos sont des ancêtres de Louis Weege : photographie dans les années 40 (accident, crime). Riis veut que la presse locale diffuse ces images et touche le public.<o:p></o:p>

Lewis Hine : 1909 « filature », il est obsédé par les conditions de travail aux EU, dénonciation des conditions de vie des enfants.<o:p></o:p>

August Sander, allemand, il est participant de ce qu’il appelle la photo exacte, on montre l’individu dans son rôle social. La photo documentaire se donne style avec Sander (frontalité, centralité, neutralité) en vue d’une absence d’ambiguïté.<o:p></o:p>

Les EU avec le crack de 1929, grand acteur de la photo Evans Walker. Bourke White marguarette : enquête sur la condition des noirs aux USA. Ouvrage sur la photo «  you have seen their faces ».<o:p></o:p>

Balhause, vision du chômage dans l’Allemagne hitlérienne.<o:p></o:p>

Romen Vishniac, phot social, montre le calvaire vécu par les juifs.<o:p></o:p>

Brant, ces reportages sorte les personnes d’un certain nombre de stéréotype. La typologie révèle la complexité des rapports sociaux, il y a une vision très noire de la réalité sociale.<o:p></o:p>

Egéne Smith, grand photographe de reportage. En 1948 il fait un reportage pour le magazine Life sur un médecin de campagne, il va suivre sa vie donc c’est le 1^er reportage sur la vie quotidienne d’un métier spécifique. Il prend une photo a Minamata, catastrophe chimique qui a touché la population, elle est célèbre car elle a donné lieux a des représentations reconnaissables tel que la vierge mari soutenant Dieu.<o:p></o:p>

Walter Eavns, il se livre à des images qui mettent l’accent sur la pauvreté, son reportage affirme la nécessité de mettre en place la sensibilité pour toucher le public. Il prête attention à l’esthétique pauvre, simplicité absolue. Début des années 40, il photographie des gens dans le métro à leur insu mais elle reste anonyme sans légende. Pour lui la photo documentaire est une photo des gens pris a leur insu sans intervention esthétique au plus prés de l’humain. Son objectif est de se tenir à la fois le plus prés du monde tout en restant éloigné, c’est dévisager la société sans qu’elle sans aperçoive. Intervention comparable au photomaton. <o:p></o:p>

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Les photos de guerre<o:p></o:p>

Dans les années 1850 commence la photo de guerre. La peinture de bataille domine le champ de représentation des combats,  les peintures les plus connus Vernet, Ary Scheffer. La représentation d’une œuvre de bataille se caractérise par : <o:p></o:p>

-          Elle montre le champ de bataille<o:p></o:p>

-          Elle fait coïncider la bataille avec le champ visuel du tableau<o:p></o:p>

-          L’espace de la représentation tend à coïncider avec les deux champs précédents (bataille, visuel). <o:p></o:p>

Il y a un lien entre représentation et événement. Les ennemis ne sont distinguer que par quelques signes vestimentaires, il y a toujours un chef de guerre présent au centre (leader ship), les victimes sont secondaires. La guerre est représentée comme un geste héroïque, la représentation n’est pas réelle. La guerre est un espace saturé pas d’espace libre. La représentation de la guerre est un théâtre à tel point que les théâtres reprennent des scènes de guerre.<o:p></o:p>

Tableau vivant : comme le radeau de la méduse qui reprend la représentation du vivant.<o:p></o:p>

Début 19^ème siècle, la guerre ryhme avec confusion, le témoin devient problématique. Le reporter de guerre à l’époque moderne témoigne d’événement qui ne prétende pas rendre compte de la totalité de l’événement.<o:p></o:p>

Capa : fait des photos de la guerre de Normandie mais sur 200 seul 8 seront sauvés et deviendront célèbre.<o:p></o:p>

On parle de notion de contingence, le photographe est conscient du caractère partiel, limité de ces représentations.<o:p></o:p>

La photo de guerre privilégie la notion de contact, Capa « si la photo n’est pas bonne, c’est que tu n’as pas été assez près ».<o:p></o:p>

Conclusion => la guerre a changé de nature à l’époque moderne, elle a substitué ce que certains auteurs appellent la hideuse cuisine de la guerre, caractère repoussant. Une approche émotionnelle qui joue sur la dévastation des ravages humains : souffrance, perte, découragement, solitude… la représentation que nous nous faisons aujourd’hui de la guerre depuis les années 70 a inversé cette humanité de la guerre. L’essentiel qui constitut les images de guerre aujourd’hui est représenté par l’après guerre (hôpital, réfugié, camp, cadavre). Par la loi de la censure et la manipulation des protagonistes : la guerre devient virtuelle dont les images sont abstraites, pas de mort, blessé. Les photos de guerre privilégient de nouveau une sorte de héros et font le silence sur l’engagement lui-même. Cependant des photos parviennent à échapper à la censure, par ex : agence magnum a tenté de donner une vision objectif, concrète de la guerre. Jusque dans les années 1930, les photo réalisés des guerres ont été rapidement oublié après chaque guerre et depuis 1937, les photos de guerre ont acquis une autonomie, on fait des docs, œuvres dont on garde la mémoire et diffuse. Cela leur donne un nouveau pouvoir. Nous voyons la guerre à travers l’œil du photographe, notre rapport au monde, violence est médiatisé par l’intermédiaire de l’image photographique, filmique et instantanée.<o:p></o:p>

Photos : <o:p></o:p>

Bataille Valmy, Oras Vernet, il y a une confusion entre les ennemis, présence du chef, quasi absence des cadavres, vision large, bataille qui semble être un chef d’œuvre de l’organisation.<o:p></o:p>

Delacroix, « massacre de Chio », guerre d’indépendance de Grèce, topique de la glorification des combattants mais aussi des victimes.<o:p></o:p>

Goya, « tresse des maillots », guerre d’Espagne, topique de dénonciation, violence des militaires vis-à-vis des civiles, portrait d’un assassinat plutôt qu’une scène de guerre.<o:p></o:p>

Lorsque les photographes arrivent sur le champ de bataille, ce sont des photos de campement, officier donc peu convaincantes. <o:p></o:p>

1861 : la photo est présente et joue un rôle nouveau, l’idée qu’une photo peut archiver (prisonnier). <o:p></o:p>

Delacroix, « la liberté », il recompose l’événement, montre les cadavres, une image de célébration, révolte et dénonciation de la guerre civile.<o:p></o:p>

Les photos durant la guerre sont décevantes en revanche les peintures réalisés par les allemands tel que Dix donnent un point de vue chargé de signification symbolique. <o:p></o:p>

Les films : série contact conçue par un photo américain william Klein.<o:p></o:p>

1^er film : Henri Cartier Bresson, magnifier la photo instantanée, selon lui la photo est une image à la sauvette qui est extraordinairement composé. Le monde est une inépuisable réserve de tableau photographique qui manifeste la qualité artistique et humaine du photographe. C’est l’un des fondateurs de magnum dont le slogan est la liberté donc affirmation de son regard par rapport à la commande. Note => il n’y a que l’instant qui compte, il faut être réceptif. Cézanne, « quand je peins et que je me mets à penser tout fou le camp ». La joie c’est le réflexe immédiat devant le sujet. Regarder et voir c’est pénétré. Le doigt déclencheur doit être toujours la. <o:p></o:p>

Cartier montre la scène selon opposition, contraste, inattendue : ce qui l’œuvre d’art c la réaction esthétique.<o:p></o:p>

2^ème film : William Klein, valorise la photo de rue et du contact avec le quotidien. Pour lui il y a une photo que quand quelque chose se produit à l’image que le photographe n’avait pas prévu et qui constitut un élément de complexité. Une photo c’est une image qui dépasse les attentes du photographe. Note => on choisit un moment, cadrage, on voit que la photo prise mais pas l’avant et l’après. La vie d’un photographe est de 2s, il y a partout des photos il faut juste tomber dessus.<o:p></o:p>

Klein il y aune image lorsque quelque chose se passe qui atteste d’une réaction avec le photographe, établir : réaction, dialogue.<o:p></o:p>

3^ème film : Remon Depardon, photographe et documentariste. La photo de reportage suppose toujours que la photo c’est trouvé la au bon moment, or la photo n’est pas toujours dans cette situation. Cette contextualisation de l’image est pour lui une garantie. Note => photos d’asile, gens malade, défilement de négatif. Une bonne photo est une photo qu’on peut regarder sans honte, crainte. L’homme ne veut regarder que sa peur, honte mais pas celle des autres. Il traite de la représentation de la douleur surtout inscrite dans les profondeurs de l’inconscient, douleur de folie. On remarque deux choses : devant la douleur la photo est placé dans la position de voyeur quelque soit la capacité à éprouver sa douleur, il est dans la position d’un observateur, mouchard. Face à la douleur les attitudes sont, porter une aide, demander de l’aide. La photo c’est bien que ce qui constitue la douleur n’est pas dans les lieux donc on peut donc constater la limite qui est faite au photographe.<o:p></o:p>

Depardon son objectif est le ressentiment d’une action.<o:p></o:p>

Film consacré à Don MC Cullin, gd reporter de la guerre. Nécessité de montrer l’atrocité, lutte contre l’exaltation de la guerre, il faut essayer de capter ce qui est là sans modifier la réalité, montrer le plus de chose possible. MC Cullin fait le vœu d’éprouver la souffrance de ceux qu’il photographie. Le photographe doit être clair, les photos ne sont des enregistrements mais des constructions, une élaboration symbolique qui renvoi à la réalité. Chez MC Cullin son souci est de faire émerger quelque soit le moment, une beauté en dépit des guerres, il photographie pour cacher son sentiment, affection. « Quoi que vous faisiez, pour montrer l’être humain, vous êtes perdant », éthique morale.  <o:p></o:p>

Représentation de l’atroce <o:p></o:p>

Les images vues provoquent un certain embellissement rendant acceptable l’horreur.<o:p></o:p>

James Nachtwey, avec son reportage au Cambodge. Les choix rédactionnels dépendent de la beauté de l’atroce.<o:p></o:p>

Le 19^ème siècle a préparé le public à contempler la laideur (peinture). Le 20^ème siècle a mis l’accent sur le banal, notion de l’abjecte de l’image pour inspirer le dégoût, répulsion. L’abject désigne ce qui est jeté.<o:p></o:p>

L’horreur c’est un mélange de peur, dégoût, écœurement, répulsion. Il y a la notion de tristesse aussi manifestement du bouleversement. L’horreur c’est un mixte de réaction physique mais aussi une forme de pensée à l’imaginaire dont témoigne le cauchemar.<o:p></o:p>

Il y a deux formes de dégoûts : <o:p></o:p>

-          Dégoût physique, réaction physique (cheveu sur la soupe, le contact, le gluant)<o:p></o:p>

-          Dégoût moral qui s’adresse à des attitudes, actions qui mettent en cause l’humanité de ceux qui commettent de tels actes.<o:p></o:p>

Jacques André Boiffard, papier tue mouche 1930, publié dans document revue surréaliste. <o:p></o:p>

Georges Bataille à l’auteur surréaliste qui a théorisé la question de l’immonde, pour réfléchir, connaissance c’est une image qui surgie d’une chose qui produit rire ou effroi ou les deux. Cette connaissance par la douleur : connaissance par contact et intériorisé. Elle peut conjoindre le plaisir et la souffrance, ex : la contemplation d’un accident est contradictoire. Elle met à mal les anciennes divisions : joie/ malheur, beauté/ laideur.<o:p></o:p>

Bunuel, un chien andalou 1929, film expérimental financé par Noailles. Insurrection contre l’ordre établi.<o:p></o:p>

Les larmes d’Eros de Bataille roman, image de la femmes ses seins sont découpés, expression d’extase selon Bataille, plaisir et souffrance CF sadomasso. <o:p></o:p>

Des artistes contemporains ont mis en avant le supplice comme Gina Pane avec starification. Mettre en scène la souffrance par le propre sujet : sacrifice de son propre corps.<o:p></o:p>

Joël Peter Witkin, citation de Man Ray. Ici cette image laisse à penser, le cadavre est paré comme pour la fête, mutilé et paré, rencontre de ces deux registres.<o:p></o:p>

Orlan, artiste française, elle met le doigt sur la question de la beauté à l’heure de la chirurgie.<o:p></o:p>

Mahdavi Ali, photographe iranien, atteint de l’alopécie. <o:p></o:p>

Günter Brus, a réalisé des actions violentes.<o:p></o:p>

Eva Hesse, seven poll dans des matières répulsives.<o:p></o:p>

Robert Smithson, land art il est celui qui est allé le plus loin, dégoûtant il désigne une matière abjecte.<o:p></o:p>

Beuys Joseph, son visage avec or et merde, homo s’acère, sacré / merde avec un lièvre mort.<o:p></o:p>

Kiki Smith, met en scène les situations où la femme est amenée à réaliser des actes humiliants.<o:p></o:p>

Gilbert and George, 2 artistes qui ont fait de leur propre corps des œuvres d’arts.<o:p></o:p>

Paul MC Carthy, avec son cochon, vu à Venise palais Grazzi, hot dog, série qui met en cause la boulimie au consumérisme. Anorexie : maladie, l’obésité est la sortie du narcissisme on ne fait plus de lien entre son corps et sa représentation.<o:p></o:p>

Diane Arbus, allait vers les fous, délinquants, monstre, vieux, enfants, travestis : critique de la société américaine. Elle pose la question du portrait. <o:p></o:p>

Les foires, exhibition, le monstre dans toutes les civilisations c’est l’objet d’exclusion mais aussi de contre représentation. Se dire je suis normal c’est vérifier notre normalité.<o:p></o:p>

Boldanski Christian, images puisées dans les articles de Shoah, deuil inconsolable. Plus besoin d’être vu pour nous parler.<o:p></o:p>

D’agata Antoine de l’agence vu, photographie des nuits de dérives, alcool, sexe, photos floues, nous sommes dans l’incertitude qui crée un trouble, communique une sorte d’ivresse.<o:p></o:p>

Robert Frank, semble réalisé des photos ratées, le sort de la photographie à l’époque contemporaine tient compte d’un monde qui lui tourne le dos, images empêchées. La représentation de la souffrance passe ici par une perte de statut de l’artiste.<o:p></o:p>

Toutes les images vues sont des images qui plaident pour la philosophie, morale, esthétique de l’image qui prendrait en compte la notion politique et une dimension esthétique. Comment donner forme à l’informe, rendre visible l’invisible, comment faire partager ce qui semble échapper à toute description possible.<o:p></o:p>

Cours 1

<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p> </o:p>

Problématiques

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Quelle place l’indignation, la compassion, mais aussi l’attendrissement, la révolte ou la réaction identificatrice laisse-t-elle à l’intelligence, à la réflexion et à l’action, l’engagement qui s’en suit ?<o:p></o:p>

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Les Images de souffrance appellent-elle à la Réflexion ou à l’Action ?

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ð     Quelle représentation [réflexive, analytique] nous formons nous de ces images, de l’évènement à travers ce type d’image.

<o:p> </o:p>

Ne rendent-t-elles pas problématique une juste représentation ? Sont-elles éclairantes à idée correcte ? Ou rendent-elles la juste représentation difficile ? <o:p></o:p>

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ð     Quel lien les représentations de l’atroce établissent-elles avec le texte ou la voix qui l’accompagne ?

<o:p> </o:p>

Une image est toujours accompagnée d’un texte, que ce soit une légende, un commentaire ou une « voix-off ». Et quand le texte est absent, cela signifie quand même une volonté particulière du réalisateur ou du diffuseur.<o:p></o:p>

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Le texte induit notre adhésion ou notre rejet …

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ð     Comment penser la réaction d’effroi ?

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<o:p> </o:p>

Effroi : Etre effrayé par une scène, être paralysé : suspend de ses capacité interprétatives.<o:p></o:p>

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L’émotion face aux images d’actualité

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Accumulation d’images choc qui pourraient heurter les « personnes sensibles »…

Contradiction : blasés par les images à moins de réaction à Accoutumance à l’irreprésentable.

<o:p> </o:p>

Anthropologie :

Deux formes d’endurance :

-         à la douleur physique

-         face à la représentation de la souffrance

La première a diminué, alors que la seconde a beaucoup augmenté.

A tel point qu’on se demande si la vision d’image choc ne fait pas naître en nous un certain plaisir à voir l’horreur…

<o:p> </o:p>

Les images sont actuellement en charge de gommer, d’affaiblir, la violence de la guerre, maladie, mort, folie …<o:p></o:p>

Créent-elles toujours un effet de dévoilement, de prise de conscience ? Non, mais cela a pour effet de reculer la présence de tous ces maux…<o:p></o:p>

<o:p> </o:p>

Jamais les images n’ont été aussi violentes, et jamais leur effet n’a été aussi faible.

<o:p> </o:p>

ð     Quel est le pouvoir des images, comment nous affectent-elles ?

<o:p> </o:p>

<?xml:namespace prefix = v ns = "urn:schemas-microsoft-com:vml" /><v:shapetype id=_x0000_t75 stroked="f" filled="f" path="m@4@5l@4@11@9@11@9@5xe" o:preferrelative="t" o:spt="75" coordsize="21600,21600"><v:stroke joinstyle="miter"></v:stroke><v:formulas><v:f eqn="if lineDrawn pixelLineWidth 0"></v:f><v:f eqn="sum @0 1 0"></v:f><v:f eqn="sum 0 0 @1"></v:f><v:f eqn="prod @2 1 2"></v:f><v:f eqn="prod @3 21600 pixelWidth"></v:f><v:f eqn="prod @3 21600 pixelHeight"></v:f><v:f eqn="sum @0 0 1"></v:f><v:f eqn="prod @6 1 2"></v:f><v:f eqn="prod @7 21600 pixelWidth"></v:f><v:f eqn="sum @8 21600 0"></v:f><v:f eqn="prod @7 21600 pixelHeight"></v:f><v:f eqn="sum @10 21600 0"></v:f></v:formulas><v:path o:connecttype="rect" gradientshapeok="t" o:extrusionok="f"></v:path><o:lock aspectratio="t" v:ext="edit"></o:lock></v:shapetype><v:shape id=_x0000_i1025 style="WIDTH: 184.5pt; HEIGHT: 147.75pt" type="#_x0000_t75"><v:imagedata o:title="02" src="file:///C:\DOCUME~1\admin\LOCALS~1\Temp\msohtml1\01\clip_image001.jpg"></v:imagedata></v:shape><v:shape id=_x0000_i1026 style="WIDTH: 256.5pt; HEIGHT: 2in" type="#_x0000_t75"><v:imagedata o:title="03" src="file:///C:\DOCUME~1\admin\LOCALS~1\Temp\msohtml1\01\clip_image002.jpg"></v:imagedata></v:shape>

<o:p> </o:p>

La photo aujourd’hui

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Milieu effervescent :

Développement économique et culturel spectaculaire.

Des lieux : festivals, magazines, galeries, écoles, études, formation, Musées…

Dans l’économie : augmentation des prix et des ventes publiques

Dans les usages : Augmentation des pratiques et surtout, diversification des moyens et des objets :

§         appareil argentique, numérique, téléphones…

§         utilisé par la police, les géographes, les pro et les particuliers.

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Photo d’actualité : Catégorie photo / vidéo est en train de s’estomper : photo de film ; vidéo sur photos…

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Laurent Greilsamer : « souriez ! Vous êtes filmé ! »

Ex : attentats de Londres : images individuelles.

Ni pro ni amateurs à « ils filment comme ils respirent »

-         « L’usage privé de l’image met en cause le statut du photographe professionnel »

o       « amateur » : non sens

-         « L’image n’est plus un objet politique dès lors que tout est photographique »

-         « Cette image perd sa vertu » plus de puissance symbolique ni morale à tout et n’importe quoi

-         « Comme si l’image était, par nature, virtuelle » à plus de consistance (numérique) à pas de corps

-         « Ni document, ni preuve, une image sans conséquence »

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Le floutage de l’image d’actualité

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Droit à l’image à code civil

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3 avril 2006. Le Monde : Pascal Santi

Images de casseurs anti-CPE à dans « Match » à veut assumer la publication et donc pas flouter.

AFP floute car elle veut respecter la loi.

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Mais selon les médis, l’attitude est différentes à attitude par rapport à la violence n’est pas la même.<o:p></o:p>

ð     La loi ne précise pas la nature de la violence à flouter ou non … <o:p></o:p>

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« photo-torche » : « le photographe n’est pas un symbole de vertu, de moralité. Il rend compte de l’effet de sidération, de paralysie à porte de la conscience périphérique. Uniquement »

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« La Madone de Baltalah » par Hocine Zaourar

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<v:rect id=_x0000_s1026 style="MARGIN-TOP: 1.65pt; Z-INDEX: 1; MARGIN-LEFT: 180pt; WIDTH: 261pt; POSITION: absolute; HEIGHT: 126pt"></v:rect>

Image même de la souffrance à Symbolique de la seconde guerre d’Algérie à Image de guerre civile. Accusée de trucage, de mise en scène, trop parfaite pour être vraie, registre iconologique de la vierge en pleur, dans le monde Arabe…

La légende comportait une erreur : se ne sont pas ses fils qu’elle a perdu, mais la famille de son frère.

<v:shape id=_x0000_i1027 style="WIDTH: 179.25pt; HEIGHT: 128.25pt" type="#_x0000_t75"><v:imagedata o:title="madone%20de%20baltalah" src="file:///C:\DOCUME~1\admin\LOCALS~1\Temp\msohtml1\01\clip_image004.png"></v:imagedata></v:shape>

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La femme a porté plainte (sous la pression de son gouvernement et de sa famille … argent) pour atteinte à l’image. 5 ans de procès, non lieu mais Zaourar est interdit de photo en Algérie.

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-         Ma suspicion, le doute entoure l’image. Mise en cause car fragilité de l’image de l’Actualité à déformation.<o:p></o:p>

-         L’image ne vaut que par rapport à sa légende à justification mais remise en cause aussi.<o:p></o:p>

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« Le cauchemar de Darwin » de Sauper. Documentaire.

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<v:shape id=_x0000_i1028 style="WIDTH: 252pt; HEIGHT: 168pt" type="#_x0000_t75"><v:imagedata o:title="17" src="file:///C:\DOCUME~1\admin\LOCALS~1\Temp\msohtml1\01\clip_image006.jpg"></v:imagedata></v:shape>

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Sujet : ravage commis par l’introduction d’un poisson dans le Lac Victoria en Afrique.

à Réalité selon son point de vue, mais investigation pas suffisante…

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Image documentaire : préalable : Non, ce n’est pas nécessairement l’image du réel à Toujours un parti pris.<o:p></o:p>

Pas le privilège de la vérité, c’est un point de vue.<o:p></o:p>

Commentaire de l’image : pas catégorique.<o:p></o:p>

Documentaire : Construction subjective, mais pas fiction, ni enquête scientifique <o:p></o:p>

à Manipulation ?<o:p></o:p>

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Documentaire de référence :

R. Flaherty. Nanook et L. Bunel : Terrasse sans pain 1933

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Dans les deux cas : les réalisateurs ont montré que tout image est d’abord une représentation, une reconstruction de la réalité. Un état, non pas du monde, mais du rapport du cinéaste au monde qu’il filme ou qu’il photographie.

Enjeux idéologiques, moraux, culturels de l’époque. Tout image, tout film documentaire est donc un mensonge dont on peut, au mieux espérer qu’il soit mit au service d’une vérité.<o:p></o:p>

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Humaniste – Humanitaire

à Il s’agit de l’homme, à qui on va apporter quelque chose, une aide. « Humanisme » de Sartre.

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Photo humaniste<o:p></o:p>	Photo humanitaire<o:p></o:p>
30-50 : montre l’être humain confronté à des évènements (guerre, misère, travail, fête). Noir & blanc, format classique. Vision du monde positive Doisneau, Cartier-Bresson	Met en scène l’être humain broyé par une situation qui le dépasse et le transforme en victime. à Montrer la situation de détresse.
Montrer que quelque soit la situation, l’humain garde sa dignité et être à même d’agir	Tremblement de terre, Charnier, Kamikazes Témoigne dans tous les cas de la position de la victime.
Regardeur pas censé venir au secours du sujet car tous logés à la même enseigne.	Provoquer une action d’aide, de soutien (financier, moral ). Hors cette photo ne dit qu’un seul aspect de la situation, celui le plus susceptible de provoquer une situation humanitaire

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C’est la photo humanitaire qui a pris le dessus :

à Développement de l’Action à plusieurs aspects.

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-         Succès de cette imaginaire, ne se comprend que par rapport à l’échec des idéologies humanistes. (communisme…)<o:p></o:p>

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Beaucoup d’images de catastrophes, de désastre, sans qu’une idéologie humaniste puisse résoudre le problème. Plus d’adhésion collective à une cause mais conscience individuelle.

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Chacun est sommé de réagir, pas de conscience politique. Causes pas souvent mentionnées.

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-         Photo de Philippe Blenkinsop (in Vu) Laos et Cambodge.

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<v:shape id=_x0000_i1029 style="WIDTH: 249.75pt; HEIGHT: 252pt" type="#_x0000_t75"><v:imagedata o:title="16" src="file:///C:\DOCUME~1\admin\LOCALS~1\Temp\msohtml1\01\clip_image008.jpg"></v:imagedata></v:shape>

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Image ne dit rien des causes, pas connaissance de la situation à que pour transmettre l’effroi à signer un chèque pour que la guerre civile soit stoppée.

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-         Afghanistan : tremblements de terre : un ONG console un habitant. Esthétique de l’image : humaniste.

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Hannah Arendt : « La politique de la pitié » : hypocrisie parfaite car prend pas en compte les causes de la scène et les rapports de force politiques. Dans Essai sur la révolution, 1967.<o:p></o:p>

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Question posée par Boltanski :

ð     A quelles conditions, le spectacle de la souffrance à distance, par médias interposés est-il moralement acceptable ?<o:p></o:p>

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à Une prise de conscience ne peut pas naître d’une image qui se limiterait à la provocation d’un choc émotionnelle ou une réaction aveugle.

Nécessité de garder la « bonne distance » face aux images.

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Sartre : «  la mauvaise foi » : humanitaire : je suis dans la même impuissance que la personne qui souffre.

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Certaines photos ont valeur de preuve.

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L’image de l’Afrique est un bon exemple de l’extraordinaire simplification de l’imagerie médiatique. Elle est toujours montrée par la famine et la guerre civile.

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« Politique de la pitié » dans un essai sur la révolution.

2 types de révolution : Europe / USA. Aux USA, la liberté est plus essentielle qu’en Europe.

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Le spectacle et l’observation du malheureux pas celui qui n’en partage pas les souffrances aux USA est valorisé. Politique de la pitié l’emporte sur celle de la justice jusqu’à la fin du XVIII : pitié qu’en dehors du politique.

« Autrement dit, pitié et compassion sont des notions assez neuves aux USA ».

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Pitié / Compassion

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Compassion : dirigée vers un être singulier. Chaque cas est particulier, pas de généralisation. Souvent peu loquace. C’est la réponse visible à l’expression de la souffrance. Résumée en un geste.

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Pitié : éloquente, bavarde en émotion et généralisée. Intègre la Distance

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Arendt : récit des 3 réactions face à la souffrance : le prêtre, le militaire et le « Bon Samaritain ».

Miséricorde : disposition objective à soulager la détresse d’autrui. à Le bon Samaritain. Acte libre, perso, qui n’appelle pas de témoin. Mais il n’a pas de raison socio, pro… -> en dehors du cadre social, Action qui relève de son fort intérieur.

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Selon Kant, la pitié manque de proportion.

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Hypersensibilité, processus d’exhibition du malheur, doit, pour être opérant, faire en sorte que l’enfant puisse apparaître comme n’importe quel autre, y compris le notre.

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Gang des barbares à très précis, ponctuel, localisé, mais Capacité de généralisation.

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Interdit de la réalité vécue telle quelle. Description pur et simple comme exclue. L’image est toujours en retard, inadéquate, l’objectivisme trouve sa limite dans l’indécence, l’inhumanité, l’obscénité, la barbarie.

Toute image est asymétrique par rapport au réel. Elle concerne, dans bien des cas, un spectateur qui devrait être considéré comme détaché. Cependant, comment ce spectateur va-t-il prendre parti ? Il faut créer les conditions de l’urgence.

            L’image de la souffrance exige des personnes qui en sont témoin de prendre parti, fait et cause s’engager pour palier à la souffrance.

            Par ces fameuses conditions, il faut que le spectateur prenne parti. Non comme un voyeur mais depuis un processus moral qui consiste à légitimer l’image par l’action. Il ne faut pas seulement solliciter l’émotion chez le spectateur mais aussi l’impartialité, le désintérêt et la sympathie, voire l’empathie.

            L’imaginaire joue un très grand rôle. Mais il est de plus en plus difficile de sympathiser dans un monde ou le communautarisme sévit. Les médias favorisent des réactions d’identification communautaristes, en contradiction avec fonction des savoirs et contextes.

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Plusieurs topos de l’image :

·        La dénonciation : le spectateur s’indigne : colère à parole pour simuler une action

à Orienter la réaction vers le Persécuteur à coupable.

·        Le sentiment : Attitude de compassion par rapport au malheureux

à Attendrissement, pitié à hypocrisie ( ?)

·        L’esthétique : Ce qu’il y a de « forcément sublime » (Margueritte Duras) dans l’horreur. Frappés par la dimension formelle. Trouve une certaine beauté dans l’horreur.

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Cours 2 : La photo documentaire

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Photo qui prend en compte la réalisation sociale qui comporte souffrance, pauvreté, misère…

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Début photo : 1830 : photographie représentait des individus sur les lieux de travail, dans la rue, autant dans des circonstances quotidiennes, que la guerre, que le drame…

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Typologie : Recensement par type dans la société.

Misère, pauvreté, guerre… Statut de ces images très divers.

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Carte postale, pro, amateur, Art et reportage…

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USA : c’est dans les années 20-30 que se précise la notion de photographie documentaire.

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Une des premières tâches de la photo documentaire est la description.

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Elle a pour objet de convaincre les récepteurs de la gravité de la situation sociale. Attirer l’attention, sensibiliser… Mise en lumière et traitement du problème social. à « Picture Problem » USA.

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W. Scott : Documentaire et Expression dans les années 30 aux USA.

Définition d l’image documentaire : « le documentaire traite de l’expérience réelle, non imaginaire d’individus appartenant, généralement à un groupe de faible niveau économique et social [à par conséquent inférieur à celui du public au quel le message s’adresse] et traite cette expérience de façon à rendre « vive », « humaine » et le plus souvent, poignante pour le public ».

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Documentaire met en évidence : le réel : condition concret dans lesquels les individus vivent.

à Comment rendre compte de la vie réelle des gens ? : Problème toujours d’actualité.

                        à Problème méthodologique, dans quelles conditions ?

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Les histoires de la photo privilégient, pour définir ce style documentaire, la situation des années 20-30 à période de dépression suite au crack de Wall Street qui fait sombrer l’économie USA et entraîne la première crise mondiale.

Pendant cette période : Etat et Associations caritatives avec un double but :

Ø      Faire vivre les photographes, l’industrie photo

Ø      Sensibiliser le public.

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ð     commandes de 35 à 42 (Roosevelt) FSA (Farm Security Administration) met au service d’une narration le document photographique à Commandes d’histoires.

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Raconter des histoires avec des images « story… »

à Partialité, neutralité pour parvenir à des images visibles, compréhensibles.

            à Simplification du cadrage : - privilégie la frontalité

                                                             - mettre l’accent sur la centralité du motif.

                                                                                  à Toujours au centre, en face.

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Pas d’anecdote. Personnages statiques à Clarté + netteté.

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Tout cela chasse la mise en scène émotionnelle : pas de pathos ni de théâtralité. Refus du sentimentalisme.

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L’image est conçue pour être visualisée dans un série (à la mode dans les magasines)

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Image : neutre, série à Histoire avec des images « neutres » (paradoxe)

Histoire de la photo du document social.

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Image de 1847 «  Les Charbonniers » de Louis Adolf Humbert de Mollard. Mise en scène : temps de pose est si long que la photo exclue le document « sur le vif ».

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Un des premiers à prêter attention à la misère des petits métiers de Paris et le travail des enfants.

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ð     Dans ce document «  de théâtre », une notion documentaire et sociale.<o:p></o:p>

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Sur un mode romantique : « Louis Dodier en prisonnier » Image fictive : représentation du prisonnier. Cependant, cette image, en dépit de son caractère pittoresque, est une bonne représentation des conditions de vie réelle du prisonnier.

Cette photo rend possible le reportage en prison.

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Dans les enquêtes :

Henry Fox Talbot en 1840 : photographie des paysans à ils posent dans des « tenues du Dimanche ». Il faudra attendre un certain temps avant qu’ils soient représentés à l’ouvrage et que les photographies soient fidèles.

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David Octavius Hill et Adamson 1843 : « pêcheurs » : forme d’anoblissement du pêcheur. Dans la peinture : éléments d’une représentation de la pêche, ici, portrait de pêcheur.

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à Conséquence Majeure de la photo documentaire : prend en considération, indépendamment de la classe sociale, des personnages anonymes et donner de chacun une vision qui le constitue comme individualité, chose qui était jusqu’alors réservée à l’aristocratie.

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ð     élément essentiel : démocratique : tout le monde accède à l’image à partir des années 1840

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1848 : D.O.Hill et Adamson : « Les poissonnières » : image de rue assez peu posée à première vision assez proche de la réalité. Banlieue de Londres.

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Usages : peu diffusé dans les année 1840 : rencontre le public plus tard, dans les musées, mais utilisés comme modèles pour les gravures de presse jusqu’en 1920 : disparition de cette pratique.

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T.O’Sullivan : Bataille de Gettysburg : soldat mort dans une tranchée.

Jusqu’en 1830 (guerre d’Espagne), les photographes de guerre sont décevantes du point de vue de l’action et de l’engagement spectaculaire.

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Il faut attendre que les appareils photo soient mobiles à 1914-18.

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1863 : appareil encombrants : peut photographier que les morts, les dégâts ou les pauses des campements.

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à Impact considérable sur la représentation que le grand public se fait de la guerre. Le sommet de la photo de guerre sur le vif est le Viêt-Nam à instant même de l’action, de la mort. Depuis cette guerre, la règle, pour les gouvernements consiste à interdire au photographe le champ de bataille.

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Ici : -    réalité crue d’un enfant mort au combat

-         gros plan : exception car habitude de plan large : 2 groupe qui s’affrontent alors qu’ici : histoire individuelle.

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2° image : mort à la même bataille : 2 effet au moins 

-         Emouvoir, toucher le public

-         Donner de l’évènement une vision concrète qui se définie parfois comme neutre, clinique, chirurgicale, à valeur de constat.

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L’image de la mort ne rend pas compte des conditions qui ont conduit la mort du soldat.

Autre grande dimension de la photographie documentaire :

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1862 : photo d’esclaves. Enjeux de la guerre civile USA, entre autre : Nord Abolitionniste, Sud : esclavagiste.

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O’Sullivan : du Nord : photo relève pas seulement du documentaire, mais ambition de propagande : misère des esclaves noirs.

Ici : pouvoir de suggestion tout à fait évident à gravure dans la presse.

D’autre part, aspect essentiel de la nation américaine : Présence des immigrés, très grand nombre d’ethnie.

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« Zuni » : origine russe. Révèle aux USA le caléidoscope de leur nation.

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Photo de Curtis :

« Indien » : chassés mais encore en USA dans des réserves.

à Met à jour un aspect fondamental de la photo documentaire : Se donne pour objet d’archiver la planète. Préserver par l’image des paysages, des personnages, des architectures dont on sait qu’ils sont voués à la disparition ou à la transformation.

à Photo réuni des indices d’un réalité vouée à la destruction.

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Il en va de même pour les photo du début : XX qui partent sur les traces des géographes.

Flaherty : années 20-30 : Nanook, Tabu, L’homme d’Aran…

Population considérée comme menacée. Le photographe et le cinéaste documentaire se livre à une enquête « avant décès » et révèle au public une autre dimension de ces populations jusque là considérée comme vivant dans des paradis hors industrie. Pour la première fois, ils mettent en cause les clichés liés aux peuples « primitifs ». Pour contredire cette conception, ils montrent à quels point ces populations développent une culture des savoirs faire qui n’ont rien à envier à la culture occidentale. à Changement de vision :

Moins supérieur, moins méprisante.

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1903 : Indien Navajo par Thomas Vroman qui a réalisé, de manière systématique des reportages sur les tribus indiennes plus paysage à photographié non pour la qualité pittoresque, mais comme un territoire, un élément devant aider à la compréhension d’un peuple.

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Image : grande étendue, grand ciel.

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Tout autre perception de la réalité documentaire : Johns Barmardo, 1905 : montre un enfant habillé élégamment. à Studio de photographe alors que le projet de Barmardo est singulier : montrer la situation des enfants aux USA : immigration des enfants se traduit par leur abandon sur la voix publique. Barmardo qui est aussi médecin, est engagé dans cette cause. Fait des photo « avant / après » pour montrer le profit qu’il y a a placer ces enfants dans des institution.

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Thomas Hannan : Ilots insalubres considérés de nos jours comme de belles photo USA.

Images USA urbaine fin XX. Mission très simple des grands romanciers comme Dickens ou Hugo à sensibiliser les pouvoirs publics.

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J. Riis : seconde moitié XIX. Ecrivain, célèbre comme beaucoup de photographe de cette époque, rencontre la photo. Ecrit des articles en faveur des déshérités.

à Conférence sur la misère. La conférence est très importante en USA pour la cause sociale.

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Il va photographier pour illustrer ses conférences à Usage d’une technique photo très utile pour les lieux sombres : le Flash. Il permet de montrer des aspects moins communs, normalement invisibles puisque dans l’ombre et de prendre les photos « par surprise » à pas le temps de composer une attitude è Authentification.

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Enfants dans la rue. Mise en scène ? Riis demande d’adopter des pauses dramatiques, dramatisées.

Montrer la vie des quartiers pour la presse locale, et toucher le public de ses conférences.

La presse locale rapporte que « ses auditeurs gémissaient, s’évanouissaient et interpellaient Riis ».

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Travail dans les ateliers de couture grâce au Flash à pas une image sophistiquée, esthétique, pas plus que dans les bidonvilles de New York.

à 1855 : image inédite.

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De nos jours banal, mais « plein soleil » à sensibilité de la pellicule photo le permet à peine à ce moment.

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Elle est l’indice d’une réalité prise sur le vif :

- immigrant Russe dans sa cabane. – maison.

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Riis est l’ancêtre de Weege : années 40 : accident, crimes … auxiliaire de la police.

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Lewis Hine : 1909 : filature : travail des enfants à obsédé par les conditions de travail aux USA, à l’image de Zola. Dénonce les conditions de vie des enfants.

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Portraits à la gloire des enfants au travail : courage et endurance : petite taille contraste avec la taille des machines.

« Hommes et machines » : dénonciation et éloge de la société industrielle. Faire en sorte que la machine soie accompagnée de mesures humanitaires.

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Lien dynamique entre l’homme et la machine. Mais aussi enfants : moins élogieux.

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Hine : plus d’ambition : pas seulement montrer les hommes au travail, mais aussi la réalité dans une ville entière à portrait de Pittsburg.

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Photo de groupe : Frontale. Ce type de photo ne peut se comprendre que dans un ensemble d’image, reportage global.

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A Sander : 1910-34 : regroupe systématiquement ses photos. Partisan de la « photo exacte » à photo qui montre l’individu dans son rôle social.

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Pas poétique, pas de surprise. Portrait de l’Allemagne à travers les différents types d’homme et de métier. « 3 paysans en chemin vers le bal ».

à Ce qui est émouvant, outre sa netteté et sa luminosité, c’est la date : 1913 à mort à la guerre ?

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Le maçon : l’image rempli une fonction symbolique. à Photo de face : regard.

Pâtissier : personne qui incarne pleinement sa fonction sociale.

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Pour Sander, les individus sont pleinement définis par leur place dans société.

à Documentaire sociale s’adresse d’abord à cela.

à Psychologie vient toujours après.

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Stéréotype : se banalise, s’édulcore en devenant un standard.

Type : dans typologie : avec plus de nuances.

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(Homme dans rue) Ecrivain de 1930 qui ressemble étrangement à Kafka. (cireur)

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La photo documentaire se donne un certain style avec Sander. Frontalité, neutralité, netteté, caractère statique. à Absence totale, au max, d’ambiguïté.

Moins de décor à personnage central.

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2 frères paysans : photo par Sander ; ce qui fait la force de ces images.

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Ce qui fait leur actualité, c’est sentiment de présence qu’elles produisent è proximité très grande à Emotion.<o:p></o:p>

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Emotion débarrassée de la narration à devant un homme dont on sait que la vie c’est passée mais n’est plus…

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USA : Crack de 29 (image bourse) à survient après l’euphorie de l’après GM1. Se traduit pas un replis sur soi, xénophobie, limitation de l’immigration, spéculation boursière effrénée. Crack : crise sans précédent.

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ð     Prise de conscience de la misère des paysans.

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Walker Evans : Grand acteur de la photo documentaire de ces années. Un des plus grand photographe du monde.

Projet initial : entreprise politique : faire connaître le travail de la FSA, dont il est membre.

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Comment les agents  de la FSA interviennent : (photo) discute avec un fermier.

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Arthur Rothstein : « Tempête de sable à Cimaron » 1936. Célèbre car montre sur un mode quasi allégorique la fragilité des paysans USA.

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-         photo d’enfant Alabama seul dans le désert

-         photo de jeune fille black

ð     enfants : vecteur importants du message social jusqu’à nos jours.<o:p></o:p>

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Margaret Bourke-White : enquête sur la situation des noirs aux USA.

Caricature : affiche : sourire blanc et file d’attente de noir.

Image réunies dans un album photo : Your have seen their faces. Ouvrage fait une grande place à la photo à inédit dans l’histoire des médias. Mais encore considérée comme l’illustration du texte.

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B. Abbott : Changing New York : photo doit contribuer à la compréhension exhaustive d’un territoire.

Chaque image est commentée des ces plus infimes détails. à Légende identifie tous les éléments, tous les détails à pousse le but d’exhaustivité de la photo documentaire, plus que des descriptions.

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W. Ballhaus : photo du chômage de l’Allemagne pré-hitlérienne. (Foule, femme qui pleure, métiers de rue).

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Roman Vishniac : Vue du ghetto de Berlin année 30 : calvaire des juifs.

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ð     Les photos prennent une dimension allégorique forte.<o:p></o:p>

Le pari d’exhaustivité de la photo documentaire se donne des objectifs inédits.<o:p></o:p>

Ex : considérer la journée d’une femme de ménage, d’un marin, d’un enfant comme le sujet de documentaire, du reportage.

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à Séquence temporelle qui va trouver sa traduction dans un reportage dont les images sont légendées. à Emprunt à la littérature (ex Zweig)

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Cadre temporel qui explique ceux de Bill Brandt : USA, an 30.

ex : 1930 à Londres : journée d’un marin, ou d’une femme de chambre.

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Ces reportages ont une vertu : sortir les individus des stéréotypes à réalité plus complexe.<o:p></o:p>

Documentaire social se donne un cadre temporel, des limites qui pourraient faire croire qu’il stéréotype, révèle en réalité la diversité des rapports sociaux, la complexité des individus.

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Brandt a une vision très noire de la réalité sociale

Photo de mineur : à la pause repas. Tête noire : produit pas une photo misérabiliste.

Dit autre chose : si la photo est une mise en scène (lumière, maquillage…), dans ce cas, le mineur nous renvoie l’image de ce qu’il revendique d’être : un mineur à la gueule noire

à Pas d’émotion de type compassionnel mais fait prendre conscience d’une réalité singulière dans la quelle les individus assument leurs rôles.

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Eugène Smith : Le grand photographe de Reportage. Réalise en 49 pour Life un reportage célèbre consacré à un médecin de campagne. Reste dans l’histoire car pendant plusieurs semaines, Smith suit sa vie, ne le quitte plus. à Vie quotidienne d’un métier spécifique.

Environ 20 pages, toutes les photo sont commentées.

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(Chapeau) Force quasi-cinématographique de l’image.

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Smith n’a pas fait posé : toujours là ‘au bon moment’. Lumière, qualité du cadrage, force expressive… quasi un film.

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(Infirmière qui donne le bain, Japon)

Image célèbre car comme madone de Baltalah, le reportage donne lieu à une image qui renvoie à des représentations de sculpture, de peinture… reconnaissables dans notre iconographie esthétique et sentimentale. Vierge et corps du christ.

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Walter Evans : Début années 30, à 28 ans, après un séjour à Paris en 1927. Grand lecteur de Flaubert : réalisme « non apparition de l’auteur », « rejet de la subjectivité ».

Utilise la Chambre, photographie New York 1935-43 : grand moment de FSA.

Sud USA : le plus important reportage photo sur un territoire.<o:p></o:p>

Jusqu’à ce que le gouvernement, face à la crise, fasse appel aux scientifiques (cartographe, éco, socio…). Pour la première fois : sollicite des photographes comme Walter Evans.

Portrait de la société paysanne : il veut dresser un Tableau.

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ð     Met l’accent sur la pauvreté,

ð     Et la nécessité de mettre entre parenthèses la sensibilité du photographe

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Ces photo vont être critiquées par les pouvoirs public car :

-         trop déprimantes, misérabilistes

-         images se prêtent trop, en dépits de la neutralité affichée, à une version sentimentale : topique de l’attendrissement.

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Evans : témoin qui entend ne pas donner des images recomposées à simplification de l’image (rue)

(Maison) : photo d’architecture, de face, sans population à prête à disparaître .

(Famille) : Alignées, pas de recomposition.

Elément paradoxal : fascination : image de la misère mais aussi photo magnifique è grandeur, noblesse, dignité, gravité. Pas seulement victime mais acteurs d’un drame<o:p></o:p>

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(Détail d’un intérieur) :

-         composition absolue : verticale, lumière, qualité des gris è belle

-         précise, honnête : rend compte de l’intérieur Tel qu’il est : c’est l’inverse d »une mise en scène <o:p></o:p>

Mais forme d’esthétique : esthétique pauvre, de l’élémentaire, du dénuement. Simplicité de la « Nature Morte » à Garantie d’une représentation qui se veut la moins falsificatrice possible. <o:p></o:p>

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Autre manière de procéder pour éviter la falsification : début des années 40 : gens dans le métro. Réalisées à l’insu des utilisateurs, des sujets. Anonymes, sans légendes. L’appareil ne ressemble pas à un appareil photo. Cache l’objectif.

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Photo présentées en grille : C’est le photographe très connu qui entreprend de réaliser des photo proche du photomaton : mécanique. Il pousse la logique de l’impersonnalité, du rejet de la subjectivité : à l’insu des gens, sans intervention esthétique qui se tiendrait au plus prêt de ce qu’est l’être humain quand il ne compose pas un personnage social, sans interaction (contrairement au portrait : relation entre objet et photographe.

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ð     Compréhension du genre : permettre de comprendre l’objectif jamais atteint :

§         Se tenir au plus prés du monde et

§         Faire comme s’il en était absent.

ð     Dévisager la société sans qu’elle s’en aperçoive à relier le thème d’une représentation « Telle qu’elle est » au thème d »une représentation sans sujet, sans code, sans intervention subjective

ð     Photomaton, télésurveillance … ?

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